Dominique Szymusiak (Vendôme, 1947°)

Tourangelle d’origine, elle commence sa carrière de conservateur de musée au musée des Beaux-arts de Lille. Au musée Matisse du Cateau-Cambrésis depuis 1980, elle développe les deux collections du musée constituées par Henri Matisse et Auguste Herbin. Le nouveau musée Matisse ouvre en novembre 2002 considérablement enrichi d’acquisitions et de donations dont celle faite par Alice Tériade (Picasso, Giacometti, Rouault, Miro, Chagall, Léger…).  Le musée comprend neuf salles consacrées à Matisse ouvertes sur un magnifique parc et une galerie d’œuvres d’Auguste Herbin dont un vitrail monumental  sur laquelle elle donne. Elle a organisé de nombreuses expositions et publications non seulement sur Matisse mais aussi autour de la collection Herbin et l’abstraction géométrique historique et contemporaine. Elle est maintenant à la retraite mais continue à travailler dans ses domaines de prédilection. 

Jean-Pierre Maury – Des valeurs que le temps n’atteint pas – 2016

Les recherches que Jean-Pierre Maury mène depuis 1968 s’inscrivent dans ce qu’il appelle « la mouvance construite »[1], terme dont il est à l’initiative et qui va réunir une grande partie des artistes en particulier belges engagés dans les tendances abstraites et partageant un idéal de structure et de mesure qui utilisent des moyens d’expression basés sur la géométrie, alors même que beaucoup s’inscrivent dans les courants internationaux de l’art concret, l’op art ou minimal.

Jean-Pierre Maury participe au développement de cette mouvance internationale en 1987 par une revue et des expositions qui s’incarnent dans MESURES art international, qu’il confonde[2] et qui défend l’abstraction géométrique belge. Jo Delahaut (1911-1992) s’investit fort dans celle-ci.

Référence d’une génération d’artistes, il est celui qui les conforta dans la route abrupte et exigeante qu’ils menaient vers la simplicité des formes et des couleurs. Il y a en effet une filiation belge qui prend ses origines chez Jo Delahaut, l’ami d’Auguste Herbin, le peintre français fondateur de l’abstraction géométrique française[3]. En 2002, un éditeur Jean-Marchetti réunit des interviews inédits de Jo Delahaut, faits entre 1980 et 1984[4], et publia ces propos fondateurs ainsi qu’un texte sur l’art abstrait : « L’apport de l’art abstrait, nous dit Jo Delahaut, se situe au plus haut niveau de la spéculation spirituelle. En cette époque de crise, de révolution permanente, de remise en question continue, la fonction de l’abstraction consiste sans conteste à retrouver le principe ordinateur. Elle tente de retourner jusqu’aux racines de la création ; d’y retrouver un ordre mesuré sinon rationnel, de puiser dans le réel – celui que nous vivons chaque jour – les bases solides de ses traductions picturales. Et si elle néglige l’aspect extérieur, c’est pour découvrir les ressorts, le moteur, en somme retrouver l’homme profond d’où jaillit toute création. L’art abstrait apporte sa part de lumière, sa part de vérité. C’est une manière privilégiée d’entrer en communion avec le monde.[5] » Jean-Pierre Maury illustre le texte de pages de dessins de compositions du signe « croix » qu’il fait danser. C’est une longue litanie qui résonne de feuille en feuille, blanc sur blanc ou, sur le verso des pages, noir sur blanc, comme un chemin né dans l’œuvre de son prédécesseur qu’il suivrait ou interrogerait pour mener sa propre route avec certitude, dans cette communion au monde, mais plus loin, sur des terres à explorer. « Je fais de la peinture, nous dit Jean-Pierre Maury dans une vidéo tournée en 2014, avec la tentation de donner de la lumière sur le monde. C’est un processus d’élucidation auquel je travaille. Il y a un désir de rendre compte du monde, cela s’apparente essentiellement d’une aventure de connaissance. Mon activité est de rajouter des clefs au trousseau du visible. Il n’y a pas d’objectif transgressif, personnel. [6]»

Les œuvres de Jean-Pierre Maury sont construites sur une forme primaire que constitue le simple croisement de deux lignes qui partent dans des directions contraires, dans des tensions opposées, avec un point de contact qui génère plus ou moins des possibilités de symétries. Cette forme, qui au départ est une simple croix, un signe plastique minimal, Jean-Pierre Maury, refusant toute orthogonalité, la transforme selon des potentialités sans fin. Il donne aux lignes une matière, une épaisseur et une couleur et joue de leur multiplication dans une propagation exponentielle. Elles semblent nées d’une génération spontanée, sortir du fond ou atterrir et se propager par diffraction comme des ondes qui rencontrent un obstacle et se diffusent, mais sans diminuer d’intensité. « Je suis depuis longtemps convaincu que ce qui a fondé toute mon énergie à vouloir peindre et a peindre m’échappait en partie … comme si une vie autonome de la structure mise en œuvre commandait ma tête, puis ma main … comme si une effervescente auto-vivacité des résultats d’un travail ne pouvait être que l’annonce du suivant rapidement visualisé et au plus vite transcrit … d’instigateur je devenais en quelque sorte témoin obligé de rendre compte … modalité déroutante d’une quasi obligation de réalisme radical inattendu … »[7]. Le rythme structure un développement sur la surface selon un mouvement circulaire ou ascendant que scande chaque forme dont la multiplication suit une transformation géométrique, amplifiée par sa répétition sérielle selon une grille préétablie. Mises en mouvement, leur jeu est infini. Elles sortent ou s’enfoncent dans la composition. Le mouvement perturbe les sens si bien que le spectateur actif doit faire un effort pour aller d’un plan à un autre, pour suivre une forme qui passe du positif au négatif.

Jean-Pierre Maury explique avec beaucoup de simplicité apparente comment il procède pour explorer la forme croisée dont il développe le langage. Il découpe la surface – quadrilatère ou circulaire – en une grille dense dans laquelle chaque espace individualisé reçoit une croix dont le dessin, les pleins et les vides changent, tournent, se plient, s’étirent ou se rétractent, s’amplifient ou gonflent, se concentrent ou s’étalent selon un schéma mathématiquement conçu, un ordre défini ou aventureux. Le résultat donne la sensation de pouvoir être agrandi à l’infini comme si le tableau était l’élément d’un tout en apesanteur sans limite, sans contrainte d’espace, dans une légèreté impalpable et selon des règles universelles qui s’avèrent être celles définies par l’artiste et non une recherche dans l’infiniment petit ou l’infiniment grand. « J’ai fait beaucoup de tableaux et de dessin à main levée, non pour contredire Delahaut qui insistait sur l’importance des instruments, mais parce que ma confiance, mon enthousiasme et mon sentiment de liberté m’y portaient, l’aventure fut ainsi ressentie comme fondamentalement émancipatrice. [8]»

Dans les années 2000, les croix volent comme reliés entre elles par un fil invisible, au gré du vent. Pour qui a vu le vol des grues ou des oies sauvages, il y a dans ces regroupements et ces ascensions des images d’oiseaux migrant on ne sait où dans l’infini du ciel. Cependant ces oiseaux-là ne vont pas disparaître à l’horizon mais rester et évoluer avec notre imagination, devenant bleu sur fond blanc, puis bleu sur un fond rose ou noir sur un fond jaune. Dès le milieu des années 1980, Jean-Pierre Maury utilise un phénomène de grossissement comme s’il prenait un zoom pour distendre les formes et les brouiller. Les repères de fond et de forme tendent à disparaître. Parfois, les vides entre les croix dominent rendant le signe fondateur illisible. Mais la structure reste la trame indéfectible de sa création. Dans ce travail autour de la perception des formes, le contraste dans sa puissance maximale naît de l’opposition du noir et du blanc qui permet de lire les signes sans ambiguïté et de s’attacher à la structure générale sans entrer dans les détails ou dans une lecture qui privilégierait un espace plus qu’un autre. «  L’usage du noir et du blanc, comme celui d’une seule couleur sur un fond contrastant (sauf pendant les dix premières années) a eu pour justification une volonté de lisibilité très tôt acquise, de temps en temps j’ai employé des couleurs variées, un peu pour voir, vérifier… me nourrir d’une idée éventuellement nouvelle… mais cela ne représente au plus qu’un dixième de mon travail.[9] » La vision du blanc peut dominer celle du noir ou réciproquement, le vide reçoit autant d’attention que le noir, le tableau se regarde sans qu’aucun élément ne soit privilégié, laissant au spectateur la liberté de choisir son itinéraire.

Ce qu’il propose, écrit-il est « un ensemble plastique fonctionnel à vocation ornementale expressive », ce qu’il appelle « une méthode dramatique de mise en scène du langage considéré reposant sur la seule action, reproduite sans commentaire ni jugement, la simulation remplaçant la description, l’énonciation, l’analyse, tandis que l’ironie prenait la plus grande part » et de nous expliquer que ce langage est un « jeu », même s’il ne peut s’épanouir que derrière des grilles. Jean-Pierre Maury devient « un prestidigitateur effectuant un tour de cartes » avec des risques dus à « l’aventure du geste » qui peut aller jusqu’à l’échec. Le « jeu » permet de prendre ses distances par rapport au sujet, de le rendre impersonnel –détaché de son auteur pour une réappropriation par le spectateur-, de ne pas utiliser de pinceau mais un rouleau après avoir découpé les formes qui doivent recevoir la peinture, de n’utiliser que « six couleurs porteuses de tous les espoirs ». Ainsi, il conclut son « Aide-mémoire informel » par cette déclaration : « Ces travaux sont des anti images-inertes nées d’une pratique politique anticontemplative du plaisir d’être et de faire », car ce qui compte avoue-t-il est la jouissance du faire dans une recherche utopique de réconcilier et d’unifier les potentialités humaines. »

Et il complète aujourd’hui en usant d’une force intemporelle et universelle : «  Je suis motivé par une volonté de partage d’une aventure d’élucidation où tenter de rendre visible, à une modeste échelle, la structure (quelle que soit son incarnation ou sa matérialisation circonstancielle) et contribuer au décryptage du monde. Ayant choisi pour sujet la notion de structure en elle-même, hors de l’anecdote, j’ai toujours eu le sentiment de me confronter à des valeurs que le temps n’atteignait pas.[10] »

Dominique Szymusiak – Le 13 mars 2016
Conservatrice honoraire du Musée Matisse du Cateau-Cambrésis

Ce texte est paru in « Maury, 50 ans de peinture », Espace René Carcan ed., Bruxelles (B), 06.2016.

[1] « Aspects actuels de la mouvance construite internationale » 1993-94

[2] MESURES art international est une revue dont les six numéros paraîtront de 1988 à 1995 avec Marcel-Louis Baugniet, JJ Bauweraerts, Jo Delahaut, JP Husquinet, JP Maury, Victor Noël, Léon Wuidar et la participation de beaucoup d’artistes internationaux de la même mouvance. Ces artistes organiseront de nombreuses expositions pour défendre leurs recherches.

[3] Depuis la « Galerie de l’Effort Moderne » à Paris après la première guerre mondiale, « Abstraction-Création » au début des année 30 puis en créant « le Salon des Réalités nouvelles » en 1946 auquel  Jo Delahaut participe dès l’année suivante. Jo Delahaut écrivit un article en hommage à Herbin « Herbin, mon ami », publié dans «Art Construit›› n° 2, Liège, avril 1960. Herbin publia en 1949 L’Art non figuratif, non objectif contenant ses recherches et théories.

[4]Jo Delahaut, Jean-Pierre Maury, La Couleur, musique du ciel, La Pierre d’Alun, 2002,

[5] Ibid., p.40.

[6] A voir sur Koregos, une revue et une encyclopédie multimédia consacrées aux arts publiées exclusivement sur internet (interview du 20 avril 2014 accessible sur koregos.org, reporticle de Laura Neve consacré aux Abstraction géométriques en Belgique après 1945) :

http://www.koregos.org/cgi?lg=fr&pag=1861&tab=317&rec=124&frm=0&par=secorig1806

[7] Note de Jean-Pierre Maury du 9 mars 2016.

[8] Ibid.

[9] Note adressée à l’auteur, le 26 février 2016

[10] Note adressée à l’auteur, le 25 février 2016.

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Laura Neve (Bruxelles, 1984°)

 

Historienne de l’art, diplômée de l’Université libre de Bruxelles et de la Goldsmiths University de Londres.

Elle est spécialiste de l’art moderne et contemporain belge, se consacrant essentiellement aux recherches sur le surréalisme et l’abstraction. De 2011 à 2015, elle occupe la fonction d’attachée scientifique au Musée d’Ixelles à Bruxelles. Dans ce cadre, elle assure à plusieurs reprises le commissariat d’expositions internationales sur Paul Delvaux. Depuis 2013, elle est également commissaire, auteure et conférencière indépendante, principalement dans le domaine de l’abstraction géométrique, optique et cinétique, dans la continuité de son mémoire de fin d’études sur Jo Delahaut. Elle est notamment commissaire de la rétrospective Jo Delahaut. Hors Limites (Botanique, 2013) et de l’exposition collective Abstractions géométriques belges. De 1945 à nos jours (BAM, Mons, 2014) et auteure des publications qui les accompagne.

JEAN-PIERRE MAURY

LE POÈTE DE LA LIGNE

C’est en 1992 que Jean-Pierre Maury expose pour la première fois chez Ben Durant, à la galerie Quadri, à l’occasion d’une exposition collective intitulée Art construit. Le titre attribué à l’exposition témoigne de l’avènement d’un nouveau terme, qui définit un courant s’inscrivant dans le prolongement de l’abstraction géométrique des premières et deuxièmes heures. Jean-Pierre Maury se positionne précisément comme l’un des fers de lance et principaux théoriciens de la « mouvance construite internationale », appellation dont il est lui-même à l’origine et que sa plume définit comme « […] une expression artistique plastique fondée sur une mise en œuvre de surfaces ou de volumes libérés de toute évocation et de toute suggestion d’image anecdotique […] »[1]. L’année suivante, en 1993, le terme s’institutionnalise avec une importante exposition sur les Aspects actuels de la mouvance construite internationale, accueillie par le Musée des Beaux-Arts de Verviers d’abord et puis présentée à La Louvière, à Anvers et enfin à Bruxelles[2]. Jean-Pierre Maury orchestre cette manifestation restée dans les annales, aidé de Fré Ilgen, le fondateur de la revue Pro. Également dédiée à l’art construit, Pro est en Hollande ce que MESURES art international est en Belgique. Jean-Pierre Maury est, quant à lui, l’animateur principal de la revue belge, qu’il publie de 1988 à 1995 avec six de ses compères. À cette époque, la création de MESURES répond à leur besoin de fédérer leurs énergies et d’offrir un cadre théorique aux artistes par le biais duquel s’exprimer, dans la continuité d’une série d’activités destinées à encourager l’essor de l’abstraction géométrique depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. « Ce qui m’a toujours frappé chez les construits, c’est cette solidarité. Il y a aussi un côté très international, ou en tout cas très européen »[3] déclare Ben Durant à ce propos. Avec l’exposition de 1992, ce dernier entend contribuer à leur bataille : « Le premier artiste avec lequel j’ai travaillé et qui appartenait à cette mouvance c’est Marcel-Louis Baugniet. J’avais à cœur de réunir ces gens-là, avec qui finalement j’avais aussi des relations amicales : Jo Delahaut, Henri Gabriel, Jean-Pierre Husquinet, Léon Wuidar, Jean-Pierre Maury… Je pense qu’un galeriste, c’est aussi un rassembleur, qui essaye de faire cause commune avec les gens qu’il défend »[4].

Depuis lors, Ben Durant met régulièrement le travail de Jean-Pierre Maury à l’honneur, notamment au travers de cinq expositions personnelles depuis 2003[5]. À l’instar de René Mathy-Gallot, le galeriste suit de près l’évolution de son œuvre, les deux hommes ayant également bâti une amitié durable, nourrie notamment par leur passion commune pour l’abstraction : « J’avais une attirance pour le travail, et puis j’ai découvert l’homme avec sa voix de baryton… »[6] ajoute le galeriste. Dans la lignée des précédentes, l’exposition actuelle est baptisée par un oxymore : Première dernière. Elle constitue le second volet de la rétrospective présentée aux Bains-Douches à Alençon, les deux expositions célébrant de concert les cinquante ans d’une carrière phare dans le domaine de l’art construit. Plus intimiste, l’exposition chez Quadri n’a pas d’intention rétrospective mais présente plutôt une sélection de choix parmi les dernières créations du peintre. Aux cimaises, le caractère actuel d’une mouvance toujours en développement s’impose. « Il y a très peu d’art construit dans les foires d’art contemporain, alors que c’est un art qui a toujours sa présence et sa force aujourd’hui »[7] regrette d’ailleurs Ben Durant.

Depuis les années 1990, Jean-Pierre Maury expose chez Ben Durant un travail élaboré autour d’un seul et unique élément plastique : la rencontre entre deux lignes. Pour comprendre ce travail, il faut connaître ses antécédents. Rappelons donc que de 1968 à 1978, l’artiste oriente son œuvre sur le thème du langage. À travers un œuvre patiemment élaboré, le peintre souligne l’objectivité du langage tout en la dénonçant, par le biais d’une démarche appliquant des règles formelles préétablies. La méthode, plus que la forme, constitue alors la finalité de ce travail dont une méthodologie programmatique inspirée de l’informatique font partie intégrante ; en 1974, Jean-Pierre Maury participe d’ailleurs à l’exposition Art et Ordinateur organisée par l’Iselp à Forest-National. Au cours de ces dix premières années, l’artiste pose les jalons de son langage plastique et définit les fondements d’un travail soumis au contrôle de la raison et du tempérament. Celui-ci prendra ensuite une nouvelle direction à l’amorce de l’année 1978. Outre la réduction de son langage plastique au croisement de deux diagonales, à cette époque, l’artiste renonce à la programmation, au profit de la valorisation du plaisir : « Par des tableaux non programmés, fondés sur un canevas simple de trois éléments livrés à la fantaisie de ma manipulation, de témoin que j’étais jusqu’ici, je suis devenu acteur et je laisse désormais ma propre voix parler sur le versant du plaisir »[8]. Ébranlant l’objectivité d’abord mise en place, il réintroduit l’aléatoire et la subjectivité artistique dans son travail — sans toutefois laisser transparaître ni émotions, ni pathos — s’affranchissant des règles qu’il s’était jusque-là imposées. Jean-Pierre Maury invite une nouvelle dimension poétique dans son œuvre, désormais davantage imprégné de fantaisie et d’humour. En outre, si à partir de 1978 la palette du peintre se limite aux six couleurs d’une boîte destinée aux débutants, Jean-Pierre Maury s’autorise à la fin des années 1990 le mélange des couleurs en faveur de la subtilité des tons. Le noir et blanc demeurent cependant prédominants, car ceux-ci « (…) sont, selon lui, les moyens de base de l’expression de la singularité d’une forme qui se détache d’un fond, c’est donc la façon la plus simple de procéder pour aller à l’essentiel d’une composition »[9].

Dès 1978, Jean-Pierre Maury se débarrasse du superflu et réduit son travail au motif cruciforme. « Dans ce système cruciforme, précise Ben Durant, on peut voir des croix mais qui n’ont bien entendu rien à voir avec le catholicisme, qui sont simplement deux axes qui se croisent et qui ont la même grandeur, qui sont éventuellement tordus et qui pourraient donc aussi évoquer la génétique, l’ADN, qui pourraient aussi évoquer une certaine musicalité, une sorte de danse. J’ai dit un jour que ça me faisait penser ou bien à un envol d’oiseau, ou bien à un drap froissé et ça l’a beaucoup amusé. J’ai toujours pensé qu’il y avait aussi un lointain souvenir de Malevitch. Jean-Pierre a désacralisé la croix de Malevitch, pour en faire une pure figure »[10]. Cette économie de moyen en faveur d’une expression minimale participe du souci de l’artiste de privilégier clarté et lisibilité dans son œuvre. En se limitant à l’usage d’un seul élément formel, Jean-Pierre Maury a le loisir de se concentrer sur la composition, qui constitue à ses yeux l’essence de l’art[11]. Sa carrière durant, le peintre a travaillé à la constitution d’un langage plastique universel, qui va à l’essentiel. À cela, Ben Durant ajoute : « Je trouve qu’il y a une grande puissance chez Jean-Pierre, même quand il fait un petit tableau, c’est dense, c’est fort et c’est d’autant meilleur qu’il n’y a pas d’anecdote. Selon le principe que revendique le groupe d’art concret international Madi, l’œuvre est, n’exprime pas ; l’œuvre est, ne représente pas ; l’œuvre est, ne signifie pas » [12].

Depuis quatre décennies, l’artiste se consacre ainsi à l’exploration des infinies ressources de ce motif pourtant élémentaire. Celui-ci évolue néanmoins au fil du temps. Initialement inséré dans des quadrilatères rappelant des fenêtres, il tend peu à peu à se mouvoir. À partir du milieu des années 1980, les « fenêtres » se déstructurent, s’éparpillent, se brisent… Et l’artiste de baptiser l’un de ses tableaux 16 désordre. Après le désordre, vient le tourbillon. Et la croix vole, voyage, ne tient plus en place. Ainsi, à l’aube du XXIe siècle, l’art de Jean-Pierre Maury s’inscrit quasiment autant dans le champ de l’art optique que dans celui de l’art construit. Depuis peu, cette croix acquiert un caractère plus calligraphique que géométrique. Plus gestuelle, plus floue que jadis, elle s’émancipe des carcans de la géométrie pure, l’artiste restant toutefois fidèle au but qu’il poursuit depuis près d’un demi siècle : non pas représenter le réel mais bien, comme il le dit très joliment, simplement « (…) ajouter des clés au trousseau du visible »[13]. Maîtrisée, ordonnée, l’œuvre du peintre n’en est pas moins poétique. Par le seul moyen des formes, Jean-Pierre Maury convie le spectateur à appréhender la réalité sous un nouveau prisme, celui de l’imaginaire.

Laura Neve

Historienne de l’art

Ce texte est paru in « Maury, 50 ans de peinture », Espace René Carcan ed., Bruxelles (B), 06.2016.

[1] Jean-Pierre Maury, “Avant-propos”, in Aspects actuels de la mouvance construite internationale, Verviers, Musée des Beaux-Arts, mars 1993 ; La Louvière, Centre de la Gravure et de l’Image imprimée, mai-juin 1993, n.p. Notons que le terme apparaît pour la première fois en 1986 dans les écrits de l’artiste.

[2] Aspects actuels de la mouvance construite internationale, op.cit.

[3] Ben Durant, Entretien accordé à l’auteur le 6 avril 2016.

[4] Loc.cit.

[5] Notons qu’à l’occasion de la première, les éditions Tandem publient une conversation entre l’artiste et le galeriste :  Jean-Pierre Maury, Conversation avec Ben Durant, Éditions Tandem, 2003.

[6] Ben Durant, op.cit.

[7] Loc.cit.

[8] Jean-Pierre Maury, in Jean-Pierre Maury. Travaux depuis 1968. Textes théoriques inédits et illustrations plastiques, Belgisches Haus, Cologne, 5 mars – 1er avril 1981, p.21.

[9] Jean-Pierre Maury, Conversation avec Ben Durant, op.cit., p.21.

[10] Ben Durant, op.cit.

[11] Jean-Pierre Maury, op.cit., p.21.

[12]  Ben Durant, op.cit.

[13] Jean-Pierre Maury, op.cit., p.38.

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Anthony Spiegeler (Etterbeek, 1987°)

Historien de l’art, commissaire d’exposition, conférencier, conseiller culturel, membre de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA Belgium), Anthony Spiegeler est directeur de l’école NESPA (Nouvelle École Secondaire Pédagogies Actives), Professeur à l’Institut Royal Supérieur d’Histoire de l’art et d’Archéologie de Bruxelles, et chargé de la médiation muséale pour l’agrégation et le master à finalité didactique de l’Université Libre de Bruxelles. Ses travaux portent sur l’art en Belgique, sur l’abstraction et sur la problématique des interactions entre pratiques artistiques dans le XXe siècle.

Jean-Pierre Maury. Lorsque les lignes se libèrent – 2017

Vers un ascétisme heureux

Être l’incarnation de rien pour n’exclure aucune possibilité ; valoriser la recherche objective pour atténuer la complexité des informations sémantiques ; rendre compte des surprises que peut considérer la construction d’une structure ; voici trois leitmotivs qui, cinquante années durant, ont marqué de manière obsédante l’œuvre de Jean-Pierre Maury. La raison pour laquelle il décide d’affronter la perception artistique à l’aide de sa propre syntaxe est liée à une nécessité et un bonheur de construire des rythmes visuels. En limitant le champ des possibles à une kyrielle de contraintes méthodologiques, il souhaite échapper au temps et à son marqueur : l’anecdote. Cette dernière figeant les choses là où la structure échappe au dogmatisme de ce qu’il faut ou ne faut pas produire. Sa recherche est immédiatement inscrite dans le registre abstrait, elle sera marquée par deux temps forts : le premier s’étend de 1968 à 1978 et le second prend le relais jusqu’à nos jours. Pour la première décennie, il s’agit principalement d’un travail mettant en exergue une critique du langage ; autodidacte, Maury opte pour une méthodologie programmatique à dessein : l’emporter sur la subjectivité du discours esthétique. Le second pan laisse une plus grande place au plaisir et au travail du peintre. Dans ces œuvres non programmées, le croisement de deux lignes apparaît comme le meilleur moyen de privilégier la clarté du message artistique. Devenu son sujet exclusif, le motif cruciforme lui offre une dynamique combinatoire infinie ; cette approche de la croix permet de construire un réseau de lignes, ascendantes et descendantes, sans hiérarchie dominante. À l’intérieur des quadrilatères comme lorsqu’elles sont libérées du cadre, ces diagonales sont à observer sans ambition mystique — le résultat de son travail n’étant pas à confondre avec son intention. Plus proches dans le temps, les dernières œuvres gagnent en apaisement et en charge poétique [1]. Elles dépeignent une nouvelle orientation dans ses recherches qui lui permettent de s’éloigner de ce qu’il nomme son « ascétisme heureux »[2]. Au gré des années, Maury réduira les contraintes tout en conservant une rigueur de principe ; son œuvre est à lire sans début ni fin, sans hiérarchie ou dogme artistique, mais avec la prégnance d’une globalité.

De la vague sociale à l’ouverture du cadre

Pour comprendre l’apparition de cette entité minimale dans son travail, il faut remonter le fil du temps jusqu’aux événements de mai 1968. L’esprit de révolte impulsé par cette vague sociale apparaît au même moment que le développement de l’informatique et des théories abordant la programmation des langages. Pour Maury, alors âgé de vingt ans, étudiant en sciences politiques et  — futur — licencié en journalisme, communications sociales et en loisirs, l’attitude dominante de la science et de la technocratie risquaient de : « priver l’homme de sa plus grande faculté de cri, du questionnement fondamental, celui de l’art »[3]. Fort de ce constat, il décide de réorienter ses premiers travaux géométriques, qu’il considère non maîtrisés [4], pour adopter une posture critique où la méthode l’emporterait sur la subjectivité — la sienne comprise. En effet, au-delà des théories sémantiques et de l’apport de Saussure à la linguistique moderne, Maury souhaite rendre compte, à sa mesure, d’une communication plastique exacte, immédiate et non altérée par les variables esthétiques d’une œuvre d’art.  Pour ce faire, il choisit un projet de langage, opte pour un « travail programmé où l’objectivité serait au niveau de l’observance de la loi que composeraient des clauses, cette loi étant la programmation »[5]. Dans ses œuvres, Maury réduit au maximum la présence de son discours ainsi que la matérialité de son geste. Il utilise des formes simples, fait fi du critère esthétique et compose ses œuvres sous des contraintes plastiques appelées « clauses ».  Le choix d’exploiter le langage géométrique apparaît, pour l’heure, plus comme un moyen que comme une finalité ou une adéquation théorique avec le courant abstrait.

Dans les programmations artistiques, qui iront jusqu’en 1978, Maury définit trois phases : une littéraire, une schématique et une illustrative, synthèse des deux premières afin de présenter la face visible de son activité de peintre. Pour le « temps » littéraire, l’artiste détermine les clauses de son apport ; il joue sur la variabilité de la forme, des couleurs, des formats et des matériaux. En mettant en relation ces clauses, il détermine un nombre fini de possibilités plastiques qu’il place au sein d’une liste exhaustive à portée documentaire et méthodique. D’une part, ses compositions aboutiront à l’accomplissement d’un ou de plusieurs carrés divisés en neuf parties égales par trois colonnes verticales et trois colonnes horizontales appelée schéma programme et d’autre part, le procédé appelé figure d’échelle, donnera à voir un rectangle posé sur sa base et divisé en quatre carrés égaux [6]. Toutes les voies empruntables plastiquement sont alors préparées sous l’allure d’un projet illustratif standardisé : les schémas de programmation. Ceux-ci sont à comprendre comme une topologie de l’œuvre en devenir. Ils fournissent des informations sur les onze mille résultats programmés envisageables. De plus, afin d’annihiler la subjectivité de l’artiste, et cela au risque de devenir l’outil de sa propre création, Jean-Pierre Maury pose la peinture au pistolet. Cette technique lui permet d’assurer la neutralité de son apport et de réduire les traces de son passage. En d’autres mots, il n’existe plus d’œuvres faibles ou fortes selon les critères d’analyses communs — comme la beauté ou l’harmonie — mais plutôt des résultantes fidèles ou ratées de la conjugaison de ses clauses.

L’objet utilisé au sein de cette peinture semi-informatique [7] demeure la forme géométrique. Toutefois, il ne s’agit pas d’une obligation pour que le système fonctionne ; ce dernier pouvant rassembler aussi bien des mots que des motifs — il n’en sera pourtant jamais question. Comme l’artiste l’indique, afin de ne pas se perdre dans les multiples possibilités, il radicalise son propos : « Je ne programme que trois formes. Parce que la factorielle de trois c’est six et que si j’en programmais plus je perdrais une lisibilité très grande, parce que la factorielle de quatre c’est déjà vingt-quatre. C’est trop difficile. »[8] Dans cette perspective, sept programmes seront étudiés dans leur ensemble. Ce travail quasi monacal durera dix années ; il permettra à Maury de créer près de sept cent cinquante tableaux, d’être défendu par de nombreuses galeries à Bruxelles, Liège et Knokke ; mais également d’être distingué par la Médaille d’or du Syndicat d’initiative de la Ville de Bruxelles en 1969, d’être Lauréat du Prix Jeune Peinture Belge, du Prix Berthe Art et du Prix Madame Bollinger en 1972 ainsi que du Prix de l’A.P.I.A.W. et de la Fondation Belge de la Vocation, l’année suivante.

Durant cette décennie, son travail prend également de plus en plus possession de l’espace allant jusqu’à la réalisation d’installations monumentales — comme en 1973 avec l’intégration de palissades de la compagnie Bruxelles-Lambert ; mais également l’année suivante avec la réalisation de la salle des conférences de l’International Press Center. À côté de ces travaux et des sessions dans l’atelier, Maury assure une charge d’enseignement ; d’abord responsable d’un atelier de couleurs à l’institut Saint-Luc de Bruxelles, entre 1971 et 1972, il assure dans un second temps, de 1977 à sa retraite, l’animation d’un atelier pour jeunes enfants à l’École des Arts Plastiques et Visuels de la commune d’Uccle.

L’épreuve du plaisir

 Ces premiers travaux auront évidemment une influence sur le registre intentionnel que Jean-Pierre Maury exploitera jusqu’à nos jours. Comme on change de cap, en 1978, la notion de contrainte se mue, grâce à une lecture ludique de la peinture, en plaisir. Cette envie de s’affranchir des règles le mènera à varier l’articulation de deux axes pour aboutir au motif cruciforme. Comme si les premières années avaient servi d’école par l’exercice de la rigueur et la pratique manuelle de la programmation, l’artiste commence à laisser libre cours aux fantaisies de la main. Et Maury de l’exprimer : « après avoir mis en scène, pour la dénoncer, l’objectivité du langage des lois, des règles, des normes et des fiches dans un processus de simulation qui n’était pas sans contraintes […] j’ai brouillé mes cartes/fiches et introduit par le jeu la diversité des langages du « je »[9]. En ce sens, il développe deux possibilités d’exécution artistique : les manipulations linéaires qui aboutissent à des œuvres nommées « étirement » et les manipulations circulaires qui découlent sur la création de tableaux nommés « éventails »[10]. Celles-ci abolissent le principe de lecture linéaire de l’œuvre d’art. Ainsi, il est donné à chacun de découvrir la proposition plastique immédiatement et intuitivement. A contrario des œuvres programmées, Jean-Pierre Maury abandonne le travail au pistolet pour la peinture acrylique appliquée à l’aide de brosses et de rouleaux de nylon. Il découvre, dans ces années de maîtrise, le plaisir de peindre et de se confronter à la matière. Toutefois, l’heure n’est pas au « tout permis » et le nuancier choisi pour ces œuvres ne comportera que cinq ou six tubes de couleurs ; il faudra attendre le début des années 1990 pour voir apparaitre des mélanges [11]. Dans ces séries, le traitement réservé au croisement des deux lignes ira de la contraction à la déformation, des courbes aux traits sinueux, de l’étirement à la réduction. Statico-mobile, l’effet cinétique qui en émerge est lent mais il offre à qui veut bien le contempler, le plaisir de l’inertie. Pour échapper à l’écueil du répétitif, Maury tente de charger la peinture ; sa présence est de plus en plus perceptible, son passage revendiqué, et le mouvement devient assumé. Pour allonger les perspectives, il rythme ses diagonales ; peu ou prou, les bandes colorées se syncopent et des effets optiques se créent pour faire appel au désordre. À l’instar d’autres artistes de la mouvance construite — terme forgé par Maury —, un dialogue se met en branle entre la forme, la lumière et l’espace. Comme pour donner aux lignes leur autonomie, ces trois éléments dotent l’œuvre d’une force visuelle intrinsèque que l’on ne découvre que si l’on prend le temps de la contemplation et de la réflexion. Comme il le précise : « Un effort est à faire pour pénétrer les règles d’un jeu qui n’est qu’accessoirement esthétique, et c’est en tant que, pour approcher une clé, un appel à l’intelligence doit être fait, et non à la culture, à l’histoire ou au bon goût, que ces tableaux sont subversifs dans la société qui est la nôtre. »[12]  Convaincu par ce schéma et accompagné d’une nouvelle joie de peindre, il n’est évidemment plus possible, pour Maury, de revenir aux programmes rigoureux et symétriques des premières heures. Chaque session de travail indiquant le chemin à poursuivre, chaque composition portant en elle le germe de la suivante. D’autres installations monumentales seront également créées, comme en 1974 avec la réalisation du hall du siège de la société Warneton-Chappée ; en 1981, avec le hall du Centre Sportif de Blocry à Louvain-la-Neuve ; en 1983, avec le foyer du Centre Sportif et Culturel de Neufchâteau et l’année suivante avec la salle des coffres du siège de la BBL de Namur. Infinie, cette lexicologie plastique s’étendra sur tous les formats — allant jusqu’à créer des objets —, tous les supports — dessinés ou découpés — et tous les sens de lecture.

Dans un climat collectif

 Définitivement inscrit dans le sérail de l’abstraction géométrique et plus précisément dans la mouvance construite, Jean-Pierre Maury fait partie d’une génération d’artistes qui — des deux côtés de la frontière linguistique — a pour ambition de prolonger les recherches sur l’entité formelle. Celle-ci faisait déjà l’objet de nombreuses études au début du XXe siècle par Kandinsky, Larionov, Delaunay ou Kupka, Dans les années quatre-vingt, Jean-Pierre Maury, comme Léon Wuidar, Jean-Jacques Bauweraerts ou Jean-Pierre Husquinet, transite vers une collectivité de principe. De par une proximité de pensée et une volonté commune de défendre des structures autonomes, libératrices du visible, les occasions de rassemblement se multiplient et permettent de contribuer à l’histoire de la mouvance. En vue d’ordonner le chaos et de ne pas se cantonner aux « ismes » de l’histoire de l’art, cette relève, déjà décorée de Prix et bien présente au sein des galeries, assure l’orientation impulsée par Jo Delahaut quelques temps plus tôt. Lorsque cette jeune génération décide d’unir ses forces, cela fait déjà vingt-cinq ans que des artistes se reconnaissent dans les voies d’une plasticité radicale, souvent considérée comme froide, et que l’abstraction jouit d’une reconnaissance publique et privée. De prime abord, la complicité abstraite aurait pu être réduite à de légères variations sur les formes et les couleurs mais ce renouveau de l’abstraction va au-delà de la simplicité et d’une simple décantation du réel ; chaque œuvre portant en elle des mécanismes intrinsèques et un discours unique. C’est précisément ce potentiel et cet effet de convergence que Jean-Pierre Maury capte lorsqu’il saisit l’importance de la publication, en novembre 1987, du portfolio intitulé « Constructivistes Belges » par les Éditions Heads end Legs. Celui-ci, préfacé par Fré Ilgen, artiste néerlandais et animateur de la mouvance construite internationale, présentait une œuvre de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Victor Noël, Luc Peire, Léon Wuidar et Jean-Pierre Maury ; à partir de ce moment clé, et sans qu’un groupe ne soit créé, les sujets qui animaient leur développement personnel allaient leur permettre de rassembler leurs activités afin de pointer, au moins, un objectif commun. Quelques mois plus tard, en janvier 1988, six artistes de ceux-ci, accompagnés de Jean-Jacques Bauweraerts, aboutissent à la fondation de la revue Mesures art international. Comme l’exprime Jean-Pierre Maury : « Mesures n’entendait pas être simplement une revue de plus sur le marché déjà étendu des publications relatives à l’art, mais voulait être une revue autre et singulière, vouée à rendre compte de la vivacité et de la verdeur de l’art d’esprit construit, se refusant à être le reflet du regard des commentateurs habituels de l’art, mais revendiquant d’être le champ d’action de praticiens convaincus que, désormais, il était capital de joindre à l’exercice de leur savoir-faire la pratique d’un faire-savoir indispensable et attendu. »[13] Aux ambitions fédératrices et internationales, cette revue a le mérite de réunir trois générations d’artistes abstraits, des premières heures aux plus contemporains, et de diffuser l’actualité de la mouvance construite en Europe par l’intermédiaire d’un jeu de réciprocités et d’amitiés entre les Anglais de Constructivist Forum, les Néerlandais de PRO et une kyrielle d’artistes belges et étrangers. Au total, six numéros verront le jour entre 1988 et 1994, on y trouve ça et là des contributions sur la pérennité de l’Art Construit [14], des hommages à Malevitch [15], Stazewski [16] ou Delahaut [17], des notices biographiques, des informations sur le mouvement MADI [18] et, plus modestement, des essais sur les problématiques fondamentales de la forme géométrique [19].

En 1988, l’exposition Identification III, présentée à la Salle Allende de l’Université libre de Bruxelles, par Maury et Bauweraerts, permet de découvrir les trois revues — Pro, Constructivist Forum et Mesures art international — ainsi que les travaux de leurs fondateurs. De cette aventure littéraire découlera deux séries d’expositions. La première est organisée, en quatre temps, à la galerie Cogeime, de mars à juin 1990 ; elles sont intitulées Cartes blanches à Mesures. La deuxième vague est organisée sous la forme d’une exposition itinérante — mais à chaque fois différente — qui sera présentée à quatre reprises ; toutes ces manifestations seront nommées Aspects actuels de la Mouvance Construite Internationale [20]. Jean-Pierre Maury et Fré Ilgen en assurent le commissariat. Enfin, en 2004, le Musée Matisse du Cateau-Cambrésis vit un lien à nouer avec leurs missions artistiques. Dominique Szymusiak, alors directrice de l’institution, proposa une exposition individuelle placée en creux d’une manifestation mettant à l’honneur la revue Vouloir. Des œuvres de leurs principaux animateurs permettaient d’étayer le propos théorique, au-delà des mots, par la force visuelle. Une nouvelle fois, Maury assura le commissariat de l’exposition, se positionnant au fil du temps, comme l’un des principaux animateurs du collectif.

Cette effervescence aura donc permis non seulement la publication d’une revue majeure pour l’histoire de l’abstraction géométrique en Belgique mais également constitué un réseau d’artistes imprégné d’un état d’esprit construit. En plus de cette animation collective qui, comme développé plus haut, n’aboutira jamais à la création d’un groupe, Jean-Pierre Maury continue d’exposer ses œuvres de manière individuelle ; certaines galeries, comme Quadri ou le Salon d’Art, deviendront, au fil des années, des lieux incontournables pour la présentation de ses œuvres non programmées. Enfin, la constance de Jean-Pierre Maury lui permettra de rejoindre de nombreuses collections publiques comme, entre autres, le Musée communal d’Ixelles, les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, la Fondation Thomas Neirynck, le Centre de la Gravure et de l’Image imprimée de La Louvière, le Stedelijk Museum voor Actuele Kunst de Gand ou le Musée de l’Université libre de Bruxelles.

 

L’envol des lignes

Toujours [7] inscrit dans ce qu’il nomme le versant du plaisir, Maury continue de réaliser des œuvres où le motif cruciforme rythme ses réflexions. Renouvelé sans cesse, le traitement qu’il inflige à ses croix est de plus en plus onirique — allant jusqu’à aborder les voies de l’imaginaire. Au début des années 2000, la trace de son passage sur le panneau MDF gagne en apaisement et en sérénité. De fait, en réduisant ses contraintes, Maury se laisse aller, il accepte que la géométrie devienne gestuelle, voire calligraphique. Dans cette nouvelle poésie de la ligne, l’artiste offre à ses formes, après cinquante années de traitement, un sentiment de liberté. Pour ce faire, il joue sur les effets d’agrandissement et de modification, le croisement des deux lignes se fait plus aérien pour que la lisibilité de l’élément plastique n’apparaisse que par l’intermédiaire d’un lent processus d’identification. En travaillant à main levée et en abordant ce registre méditatif, il effectue, avec sagesse, une rupture avec ce que font les autres construits. Cet apport appartient dès lors à un ensemble qu’il faut comprendre comme consubstantiel à sa démarche. En effet, le travail effectué en amont, les années d’ascèse, les modalités de composition, et ce que sera l’incarnation de ces schèmes, permettent de développer une pensée synthétique où la vision des moyens coexiste avec l’ambition du résultat : révéler l’intemporel. En s’engageant sur la structure de la forme, l’artiste place le spectateur dans une position d’élucidation du mystère, il apporte une lumière sur un autre monde où tous les possibles deviennent envisageables. Utopiste, Maury sera passé par de nombreux chemins, toujours individuels mais parfois partagés, afin de rendre compte du visible. Démiurge rationnel, il a su se montrer objectif là où la subjectivité dominait les débats sur l’art. Alors qu’il devient peintre tardivement, à coups de longues sessions de travail et sous l’impérialisme des programmations, la joie qui explose de ses œuvres récentes constitue in fine une forme d’aboutissement où la maîtrise répond à la méthode, le geste à l’équerre, l’envol des lignes au cloisonnement des fenêtres. Enfin, humaniste, il rend compte de structures sociales qui le touchent et l’affectent, il décalque ses impressions en trouvant refuge dans le registre d’une intention devenue universelle car essentielle.

24 août 2017

[1] À ce sujet, nous nous permettons de renvoyer le lecteur aux termes utilisés par Ben Durant et cités dans : Neve (L.), « Jean-Pierre Maury. Le poète de la ligne » in Maury. Cinquante ans de peinture, Bruxelles, Espace René Carcan, 2016, p. 41.

[2] Entretien accordé par Jean-Pierre Maury, à Bruxelles, le 3 juillet 2017.

[3] Maury (J.-P), in Les motivations et les sujets de mes tableaux, s.l.n.é., p. 9. 

[4] Jour (J.), « Jean-Pierre Maury » in Liège Province d’Europe, n°76, décembre 1981.

[5] Maury, op. cit., p. 10.

[6] Comme le définit Jean-Pierre Maury dans l’exposé schématique des clauses extrait de l’exposé littéraire des clauses.

[7] Par ailleurs, Jean-Pierre Maury participera à l’exposition Art et Ordinateur organisée par l’Iselp à Forest-National.

[8] Sterckx (P.), Entretien avec Jean-Pierre Maury, Clés pour les arts, s.d., p. 15.

[9] Maury, op. cit., p. 21

[10] ibid., p. 20.

[11] Neve (L.), « Jean-Pierre Maury. Le poète de la ligne » in Maury. Cinquante ans de peinture, Bruxelles, Espace René Carcan, 2016, p. 41.

[12] Maury, op. cit., p. 25.

[13] A ce sujet, le lecteur se référera à la publication suivante : Maury (J.-P), « La Revue Mesures art international et la Mouvance Construite » in Koregos, revue et encyclopédie multmédia des arts, 2016. Lien : http://www.koregos.org/fr/jean-pierre-maury-la-revue-mesures-art-international-et-la-mouvance-construite/

[14] Mesures art international, Bruxelles, N°1, juin 1988.

[15] Mesures art international, Bruxelles, N°3, juin 1989.

[16] Mesures art international, Bruxelles, N°4, avril 1990.

[17] Mesures art international, Bruxelles, N°6, février 1994.

[18] Loc.cit.

[19] Mesures art international, Bruxelles, N°1, juin 1988.

[20] La première eut lieu en 1993 à Verviers, la deuxième au Centre de la Gravure et de l’Image imprimée de La Louvière, la troisième au Centre Culturel Jacques Franck à Bruxelles, la quatrième prendra la traduction néerlandophone Aspekten van de Hedendaagse Constructieve Beweging et sera présentée au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers (ICC).

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