ART 1983001

WALTER LEBLANC  –  Préface à l’exposition « Noir et Blanc, Traces et Couleurs »
Le Salon d’Art – Jean Marchetti,Bruxelles (B), 1983

Maury a libéré ses œuvres du contenu héraldique d’autrefois

Si à ce moment l’intention du créateur nécessitait un support pictural pour exprimer sa dialectique, aujourd’hui il joue cartes sur table. Et l’information plastique qu’apportaient ses monologues d’antan fait place au plaisir de peindre.

Noir et blanc, traces et couleurs, autant d’éléments subalternes au doigté de l’artiste, qui nous les livre au gré de son enthousiasme.

Son travail systématiquement construit d’après les règles d’un jeu qu’il inventa lui-même, l’artiste se demande si vous avez remarqué le clin d’œil caché sous l’aspect un peu sévère de son œuvre, pourtant «ouverte» à quiconque voudra la pénétrer. Et pour en faciliter la lecture, il divise ses tableaux en «fenêtres», quatre, douze, seize ou plus encore ; elles sollicitent le regard à l’intérieur d’un travail qui se livre pas à pas, sans parcimonie, mais à mesure que l’esprit progresse, comme dans les jeux faits pour taquiner l’intelligence.

Avec Maury le voyeurisme sera compartimenté ; il vous faudra de la suite dans les idées, au risque de rater l’essentiel.

De fenêtre en fenêtre, les tableaux, de connivence avec les diagonales de couleurs fortes, vous livrent au rythme ininterrompu de leurs permutations.

Ensuite le ton change. Des teintes plus graves se concentrent jusqu’au noir au milieu d’une œuvre, ou, par contradiction, jusqu’au blanc dans telle autre. Et les couleurs vives, si importantes dans les peintures des années précédentes, ne trouvent plus leurs places qu’à la périphérie, dans les ensembles actuels.

Comme par une force centrifuge, la couleur sera éjectée des œuvres suivantes, et le peintre commence une nouvelle série : celle du noir et blanc.

Les tableaux carrés et carrés sur angle sont posés et superposés, d’abord seuls, puis à deux, à trois, jusqu’à quitter la forme traditionnelle du châssis.

Des couleurs vives aux teintes neutres, des aplats uniformes, parfaitement peints, à la texture de surfaces plus élaborées, l’art de Maury se meut et vit l’expérience d’une recherche plastique que chaque artiste honnête envers lui-même poursuit inlassablement.

L’authenticité créatrice de Maury lui interdit de se laisser prendre au piège de la répétition d’un succès déjà acquis.

Au fil du temps il partage en ami sincère le meilleur de son être, le fruit de ses investigations : l’évolution de son art.

Walter Leblanc – mars 1983

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ART 1983002

GÉRARD DUROZOI à Jean-Pierre Maury
MECAPOENIQUE N°17

La loi :

prélever dans l’article « Les motivations et les sujets de mes tableaux » une série de termes, selon un principe arbitrairement posé — le premier mot de la première page, le deuxième de la deuxième page, le troisième de la troisième page, etc. On obtient la séquence suivante

Ces motivations sources un récente certaine scientifique société qui condamnant premier l’une habitudes pris introduire plus être dans intuitive livré cours plastique j’été lecture Le mon autant Paris Belgique Bruxelles blanc

(N B. : II est possible qu’un autre, refaisant l’opération, constitue une liste légèrement différente : un second principe implicite consiste à accepter les erreurs éventuelles, histoire de, déjà, (dé)jouer (avec) la loi.)

Le plaisir : 


à partir des mots ainsi obtenus, dériver phonétiquement jusqu’au « poème’ suivant » :

Ce mot y va: scions les sources de l’Un sans répit.

Certes la haine du soc scientif-hic y était (qui, damnant le Preux, l’comprit) : une habitude de plumier.

L’être court : livré dans une plastique, j’était lecture du rire (dure ire?) en intro. Veux-tu autant Paris monolithe que Bruxelles blanc belg-hic?


Gérard DUROZOI

(train Paris-Lille, le 17/Xl/83).


Ce texte est paru en 1984 dans le supplément, consacré à Jean-Pierre Maury, inséré dans la revue
Mots de Passe, n°2 (B).  

 

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ART 1987001

MARCEL STAL –  Préface à l’exposition « L’Esprit et le Coeur »,
Le Salon d’Art – Jean Marchetti, Bruxelles (B), 1987

Jean-Pierre Maury est né en 1948 et n’a donc pas quarante ans, mais quel trajet de recherches exemplaire !

C’est en 1969 que j’ai acquis de ses premières oeuvres. Ce, lors d’une exposition de tableaux retenus pour le Prix de la Jeune Peinture (Robert Giron, Mabille et Suzanne Bertouille toujours présents au Palais des Beaux-Arts). Deux ans plus tard, il était lauréat de ce prix toujours convoité à l’heure actuelle.

La possibilité de la continuité du dialogue avec l’œuvre d’un peintre est une des grandes joies que la vie offre parfois aux contemplatifs, c’est celle qui est la mienne au vu de ses dernières œuvres. Il faut pour cerner l’évolution de Maury, toute de rigueur, de sensibilité, de recherches et de magnifiques trouvailles, indispensablement s’en référer aux analyses successives qu’en a faites notre grand critique d’art Jacques Meuris à toutes les étapes importantes de sa vie d’artiste.

La présente exposition est intitulée «L’Esprit et le Coeur», ceci me paraît exprimer bien joliment l’alliance de la permanence d’une formulation de rigueur et l’apparition de couleurs intenses formulées dans la transparence du bonheur dont elles rayonnent.

Pour terminer, je conseille vivement aux amateurs qui s’approchent du grand oeuvre de J.-P. Maury de consulter le « Petit Robert» au mot «génie» et d’y relire ce qu’en ont dit Rivarol, Musset, Valéry et Buffon, toutes formulations qui me paraissent si bien le définir.

Marcel Stal – mai 1987

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LUC DELISSE
Jean—Pierre Maury  LE PLAISIR PROGRAMME – 1988

En peinture, il n’y a pas d’artiste lyrique. Tel qui croit exprimer la variété de ses sentiments et l’harmonie de sa perception se trompe il n’est pas à l’écoute de son âme mais de la peinture. II n ‘a d’autres ressources que de faire trembler un instant l’ordre des possibles . Le défilement des couleurs et des formes potentielles, en deux ou trois dimensions, est indéfini. Quant à son ordre secret , il est mathématique et semblable à lui-même. Tout au plus le peintre, sur la réglette de sa mémoire, peut-il accélérer ou retenir un moment ce passage de valeurs non encore combinées. C’est déjà beaucoup. Le grand peintre n’est pas un démiurge, mais un généticien. II ne crée pas, il sélectionne.

Ainsi, être radical, en peinture , c’est être conceptuel. Changer le monde, bouleverser la Vision des choses, mettre en branle dieu ou l’éternité, c’était bon pour l’avant-guerre. La peinture, comme la religion, a connu son paganisme . Histoire ancienne. II est temps d’en finir avec l’illusion lyrique. La raison mathématique prend le pas sur l’empirisme des pinceaux.

C’est alors que la loi des séries fit son entrée en scène. Elle avait pris, pour incarner, la forme d’un grand gaillard volontaire, né à Bruxelles en 1948, et qui s ‘appelait Jean-Pierre Maury. Incisif, aérien, autodidacte, il saisit d’emblée les termes du problème, et s’attela à y apporter une solution limpide. Soit la naissance d’une peinture qui devait satisfaire à la fois l’œil et esprit, utiliser des composantes claires et distinctes, définir pour les combiner une règle du jeu, et en déduire ensuite toutes les applications possibles .

La peinture selon Maury , partie d’un matériel empirique, arbitrairement fixé par les ressources du besoin ou du plaisir , échappa du même coup à l’empirisme, par la nécessité algébrique de ses cas de figure. La peinture devenait un moteur deux temps. Temps faible : les clauses de la programmation, Temps fort : la virtualité de toutes les programmations possibles, notées sur le papier, « à l’exclusion d’aucune » (1).

Les toiles de Maury, cette partie visible de l’iceberg, c’est cela et rien que cela : au sein de la série théorique, retenir, pour les réaliser, quelques-unes des centaines de combinaisons possibles.

Du coup, l’œuvre existe à deux niveaux : concrétisées , mais partielles, sous forme de toiles; théoriques, mais exhaustives, sous forme de séries chiffrées.

L’ intitulé des œuvres, virtuelles ou réelles, à lui seul est plus parlant qu’ aucune longue description. Par exemple : « 16 R.V . B, courbe figurée, centre noir, écart maximal. » Dans cette notation, 16 fixe le nombre de découpes en quadrilatère ou fenêtres, et trois initiales, l’ordre et le choix des couleurs utilisées.

De tels intitulés ont une fonction pratique. Ils sont la recette même de la toile , ils permettent de la répertorier, de la faire, ou même de la refaire, en cas de détérioration par exemple. Mais plus encore, ils ont une valeur symbolique : en privilégiant la notation de type scientifique sur l’appellation impressionniste, voire littéraire, ils témoignent de l’enjeu global de la peinture chez Jean-Pierre Maury : transformer le hasard en nécessité , faire de l’acte gratuit, fou, presque magique de peindre, une suite de gestes ordonnés et vainqueurs qui donneraient à l’art pictural sa réalité universelle, échappant ainsi au désordre de l’anthropomorphisme.

Mallarmé aurait aimé ce peintre cérébral et absolu. Je crois même qu’il l’aurait identifié au Héros de son Livre.

Luc DELLISSE -1988

(1) « Je considère comme clauses de programmation : les formes et les couleurs choisies, les formats adoptés les matériaux employés et toutes les dispositions particulières quant à ces éléments et à leurs relations. Les clauses sont exposées littérairement et schématiquement dans chaque programme » . J.-P. Maury, 1981.

Ce texte est paru dans la revue Bello, n°9, 7.1988, (Belgique).

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ART 1990002

FRE ILGEN – Préface à l’exposition  » Soft Inks 88-91 « , Le Salon d’Art – Jean Marchetti, Bruxelles (B), 1991

Vous trouverez en l’œuvre de Jean-Pierre Maury un très bon exemple de l’irrépressible besoin humain de traduire, au prix d’un dur travail, une perception de la réalité en images lisibles.

Regardant ses « soft inks », on pourrait être tenté d’expliquer l’attraction qu’elles exercent en se fondant sur une pure analyse picturale, mais ce serait là manquer leur essence. Davantage d’aspects doivent être pris en considération. De même que notre perception visuelle est une combinaison de ce que capte l’œil et de la connaissance déjà emmagasinée par notre cerveau, de même pour comprendre les « soft inks » de Maury on doit essayer d’envisager ensemble leur aspect visuel même et le stade actuel de notre connaissance du réel. Un premier regard peut donner l’envie de lier ce travail à un genre d’art systématique semblable à celui qui émergea dans les années 50-60 (Morellet, etc.). Un second regard montre sa différence spécifique avec la « géométrie froide » impersonnelle de la plupart des artistes systématistes, ce parce que la géométrie qu’il met en œuvre ne s’inscrit pas dans les formes strictement et proprement découpées qu’emploient normalement ces artistes. Les « soft inks » ont davantage à voir avec la « vraie peinture ».

A bien considérer, que voyons-nous donc? Souvent les compositions révèlent une force vibratoire, où se mêlent simultanément contractions et extensions, avec la suggestion aussi de pénétrer profondément dans une structure ou une formule dont l’élément final semblerait ne jamais se dévoiler. Tout ceci est souligné par la façon dont Maury met en œuvre ses « soft inks »: par touches appliquées de telle sorte que, se fondant en la forme choisie, une trace de chacune demeure visible.

On peut se référer ici nettement à une application artistique de plusieurs aspects du savoir scientifique moderne, comme la mécanique quantique (la composition des particules conditionnant l’ensemble, le refus de la masse absolue), le mouvement centrifuge et centripète de l’entièreté du cosmos (de l’infiniment petit à l’infiniment grand), la courbure des mouvements dans l’espace (Einstein).

Le caractère typiquement fluide des « soft inks » peut même être mis en relation avec la géométrie fractale de Mandelbrot. Une forme se perçoit avec un certain contour flou, mais, quand on l’étudie de plus près se perçoit un contour plus complexe qui, étudié d’encore plus près, se révèle encore plus complexe, etc.

Le choix de Maury d’utiliser toujours un échantillonnage d’éléments similaires, ne permettant jamais à un élément de dominer les autres, suggère une sorte de concept de « démocratie » semblable à ce que Richard Paul Lohse introduisit dans l’art concret.

La combinaison de plusieurs « soft inks » de Maury en une seule grande pièce témoigne de quelque ressemblance avec les concepts d’Einstein sur les lignes dans l’espace, courbées de telle façon qu’elles conduisent finalement à leur origine.

Maury développe clairement ses « soft inks » dans la tradition du constructivisme, ne copiant pas les pionniers ou les générations qui les suivirent, mais en incorporant tout le savoir visuel actuel et plusieurs aspects de la science moderne à sa recherche pour une traduction personnelle des structures du réel. En ses travaux colorés, Maury aborde l’autre aspect fondamental du réel: celui de la lumière et, par conséquent, celui de la couleur. Tout ceci, à l’évidence, fait de Jean-Pierre Maury un véritable artiste contemporain.

Fré llgen – décembre 1990

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ART 1991001

JACQUES MEURIS 
Jean-Pierre Maury : sur, autour, alentour…

S’agissant de « mouvance construite », comme dit Jean-Pierre Maury du domaine en lequel s’exprime sa pratique, il est difficile de ne pas faire, d’entrée de jeu, référence à ceux qui caractérisèrent le plus abondamment, et à titre exemplaire, les origines historiques -et néanmoins modernes- de ce mouvement.

Encore, s’agit-il d’y faire référence dans un souci de diversification. On veut dire dans une perspective de contemporanéité qui, en effet, atteste non seulement une permanence de cette mouvance dans le temps, mais aussi bien une diffraction de ses règles d’origine en un ensemble par ailleurs disparate de discours volontaires à dénominateur cependant commun. Jeux des géométries, calcul des structures, maniement des couleurs et des non-couleurs, chaque fois dans un but d’efficacité intrinsèquement plastique: cela laisse peu de place, en définitive, à un art « expressionniste » -au niveau sensuel-, au bénéfice d’un art « conceptuel » ou, mieux, d’un « constructivisme conceptualisé » -au sens où les réflexes de la conscience viennent y relayer les afflux de l’affectivité ordinaire.

Référence, parmi d’autres, à Piet Mondrian par exemple, que l’on peut certainement considérer comme le plus exigeant et, en tout cas, le plus exclusif des peintres de l’abstraction structurelle, par le biais à la fois de ses théories formelles et de sa systématique des couleurs. L’on a pu remarquer, à son égard, que toute son œuvre abstraite découle d’une mathématique particulière dont elle inaugure même un certain nombre d’applications spécifiques, sur le terrain des arts plastiques.

On en retiendra, ici, plus particulièrement l’une ou l’autre, dans la mesure où, de fait, elles illustrent justement le caractère référentiel de la démarche romanesque sur la tendance construite actuelle. On a ainsi pu légitimement parier, à propos des artistes américains minimalistes récents, de  » formes géométriques neutres répétées (qui) constituent une syntaxe simple et autonome à examiner cependant en relation avec la tradition moderniste de la première décennie du siècle  » (Claire Stoullig in « Artstudio »). On a en même temps constaté que prévalait, dans leurs parcours, la mise en place d' »unités conceptuelles concrétisées », résultats « d’opérations mentales logiques » impliquant notamment l’utilisation « d’éléments modulaires en série ».

D’une mathématique, donc…

Mais d’une mathématique plus intuitive que conceptualisée qui, à l’époque des premiers constructivistes historiques, s’en remettait généralement à une approche des structures picturales par extraction des formes observées dans la nature, observation provocatrice d’un « réalisme abstrait » dont, par ailleurs, étaient loin d’être exclues les intentions spirituelles, jusqu’à sacramentel métaphysique. Il fallait à tout le moins que le signe signifiât.

Depuis lors, pourtant, sur la base même des recherches de ces initiateurs, Russes d’avant l’octobre communiste et Ouest-européens mêlés, la notion exclusive d’abstraction picturale a évolué à son tour, plus particulièrement dès lors que l’on y substitua (ou qu’on y accola) la notion de « concret », s’agissant néanmoins de travaux abstraits. Substitution probablement déterminante.

Ce n’est pas assez dire, en effet, que le concret de l’abstraction picturale s’expliquerait en l’occurrence par le fait que toute la confection, sinon toute l’esthétique, de l’image abstraite relève nécessairement de la mobilisation d’éléments concrets: matériaux des supports et matières des pigments, formes méthodologiques reconnues. Ce n’est pas assez dire, encore, que tout tableau peint est forcément abstraction du réel qu’il interprète. Ce n’est même pas assez dire que, du coup, l’abstrait-concret remplacerait le réalisme abstrait. Ce qui importe sans doute davantage dans l’expérience, c’est que par ce biais, basculât l’idéologie généraliste sur laquelle reposaient jusque-là l’exercice de l’art et sa pratique. D’une fonction avérée du tableau en tant que représentation de la réalité effective, on passa à une fonction du tableau en tant que manifestation de l’emprise souveraine de l’artiste (et de ses spectateurs) sur cette réalité. Cette forme d’intelligence de l’art, désormais, perdure…

Ce n’est pas refus, pour autant, de l’histoire. C’est redécouverte, surtout, du caractère évidemment non naturel de l’œuvre artistique, comme la conçurent les prérenaissants, œuvre mobilisatrice de moyens fictifs, en vue de la création d’artefacts par le truchement de l’habileté humaine, précisément distincte de l’action de la nature. On serait tenté, à ce sujet, d’évoquer un trajet quasiment contraire à celui qu’emprunte aujourd’hui la pensée scientifique, lorsqu’elle navigue de la logique déterministe classique vers une « écoute poétique » des phénomènes qu’elle étudie. Or, ce n’est que discordance spécieuse. Car, en introduisant la métaphysique dans le débat scientifique et en y implantant l’aléatoire, les scientifiques « agissent ainsi que d’artistes », guidés comme eux par « leur imagination, leur intuition et leur sens de la forme » (Karl Popper).

Ce n’est dès lors ni par hasard, ni par commodité, que l’on évoque le domaine de la quête scientifique, s’agissant d’un art abandonnant la représentation réaliste -ou naturaliste- au bénéfice d’une représentation non figurative. Et d’autant plus lorsque cette abstraction relève du constructivisme dont les travaux, parce qu’ils sont construits, se basent à leur tour sur une logique typique. Celle-là, précisément, qui fonde l’action artistique immémoriale: assumer le transcendantal par l’intermédiaire de la connaissance, ainsi que l’ont pratiqué les artistes « liturgiques » du Trecento italien, par exemple, illustrant la gnose religieuse en se distanciant plastiquement de toute représentation expressionniste, au point d’apparaître en effet ainsi que des peintres abstraits. C’est, dans une bonne mesure à partir d’eux qu’un prosélyte contemporain de l’art construit (Michel Seuphor) put déclarer qu’à l’égal du regard que nous posons sur les œuvres de la première Renaissance, « nous regardons dorénavant tout art sous l’angle de l’abstraction, quel que soit, d’autre part, son degré de figuration ou de non figuration ».

Dès lors que les enquêtes des physiciens passent d’une vision mécaniste à une vision dynamique du monde, dès lors que les mathématiques et leurs dérivés récents, de Bourbaki à la cybernétique, questionnent le réel jusqu’à simulation du possible et du probable, et dès lors que les arts visuels affichent, en s’abstrayant, l’équivalence de la conscience et de la subjectivité dans la définition de leur objectif, chacun réalise de fait ce que Michel Foucault appela, à un autre propos, des « synthèses objectives ». De sorte qu’à ce stade, le débat peut sans doute se résumer en trois constatations essentielles:

  1. La notion de concret par rapport à celle d’abstrait évacue forcément la division prémoderne du figuratif et du non figuratif en classes esthétiques antagonistes.
  2. En venant culbuter sur l’aléatoire, le rationalisme pur et dur se dilue dans une phénoménologie créatrice, via la conciliation des processus des comportements conscients et inconscients.
  3. L’alliance qui en découle relie entre eux et assimile donc esprit déterministe, esprit probabiliste et esprit poétique.

Une connexion interne est ainsi assumée, à partir de laquelle peuvent s’établir des ponts « entre l’intuition scientifique rationnelle et l’appel esthétique émotionnel » (le physicien Gert Eilenberger). Ce phénomène, René Berger le synthétise en remarquant que les images créées à des fins scientifiques par les ordinateurs ont, d’une part, « un caractère ‘démonstratif’ en fonction de l’usage que la science fait d’elles » et, d’autre part, « un caractère ‘monstratif’ selon qu’elles présentent de surcroît des traits qui relèvent ou peuvent relever de l’art ».

          2.

Il n’est parallèlement pas douteux que les évolutions successives de la mouvance construite, depuis la naissance du constructivisme historique jusqu’à maintenant, aient marqué de façon indélébile la pratique artistique des quelque soixante-dix dernières années et, partant, l’aventure avérée de l’art de ce siècle. Outre l’influence que l’abstraction exerce désormais, de façon permanente, sur toutes les compositions picturales et sculpturales, quels que soient leurs liens avec la figuration, le structuralisme que l’art dit « construit » véhicule nécessairement a rappelé la primauté constitutive des formes dans la confection de toute œuvre ouverte efficacement sur la conjugaison de l’intelligible et du sensible, maximale ou minimale.

Dans une bonne mesure, le parcours à ce jour de Jean-Pierre Maury lui-même résume ce développement, en une trentaine d’années d’activité.

Il n’est ainsi pas indifférent, en ce contexte global, que son commentaire personnel évoque volontiers le temps et la mémoire, s’agissant de son propre parcours mais en en dépassant aussi les acquis. On sait à suffisance ce que ces termes recouvrent, relativement à la volonté expresse de la vocation de l’art  considéré en effet ainsi que d’un exercice en mouvement au sein duquel se déchiffreraient une vision permanente du monde, non anecdotique mais kaléidoscopique, et un discours contemporain emmagasinant en lui-même, à la fois les leçons récupérables de cette perception et les perspectives à en préjuger. Un néomodernisme plutôt qu’un postmodernisme…

Dans cette conjoncture, les arts visuels tendraient à conforter l’existence d’une « flèche du temps » qui est « commune aux systèmes physiques et à l’homme » et exprimerait « de la manière la plus frappante l’unité de l’univers » (llya Prigogine). Et, mémoire de sa pérennité aidant, cet art activiste renouvellerait alors la qualité des relations immémoriales de l’homme avec la réalité potentielle de la nature, telle qu’il l’appréhende et telle que toute l’aventure artistique n’a cessé, légitimement, de l’évoquer.

Ce n’est pas pour rien que l’on a souvent, dans ces circonstances, suggéré que la pratique de Maury révélerait des connections avec la cybernétique, il est vrai moins (sinon pas du tout) en relation avec les éventuelles capacités des ordinateurs à créer des œuvres d’art, qu’en relation avec leurs capacités simulatrices et qu’en liaison apparemment similaires entre jeux computérisés et tableaux aux géométries biaisées mais toujours rigoureuses. Apparemment mais non effectivement: le peintre n’agit ni ne crée comme d’un computer; c’est la systématique de ce dernier qui, en l’occurrence, transcrit les intuitions de l’artiste…

Pourtant – et au surplus-, conforterait cette similitude conjecturale le souci de l’information que Maury nourrit, le reliant à l’obsession de la communication inhérente à tout artiste et à toute œuvre. Au vrai, sans entrer de façon impérative dans le domaine spécifique du « Art as Language » ou du « Language as Art » -c’est selon-, Jean-Pierre Maury confirme toutefois que, depuis leur origine, ses travaux s’efforcent  d’établir plastiquement une sémiotique communicatrice qui serait fondée sur une « simulation ironique » de l’envahissement du langage par l’information. Encore, ce faisant, n’aboutit-il évidemment pas à ce que le langage remplace l’image, ni que l’image soit le seul message, au contraire des théories initiales de McLuhan. La référence contingente à la cybernétique, en l’occurrence, impliquant justement langage, graphie et information, indiquerait dès lors que l’un s’inclut en l’autre, même si, de toutes les manières, seule l’image en rend compte de façon privilégiée. Par la « simulation » qu’elle autorise en premier, comme par « l’ironie » qu’elle sensibilise visuellement.

De là découlèrent des ouvrages en lesquels s’inscrivirent aussitôt, en une permanence à peine amendée depuis, les fondations éthiques et esthétiques, voire les principes de fabrication, de toute la démarche là entamée. Au départ d’un travail basé sur une réflexion qui, de fait, se manifesta à partir des règles constructivistes initiales tout en en outrepassant évidemment les données historiques, un certain nombre d’éléments fondamentaux furent établis, qui continuent à diriger l’ouvrage, jusqu’à aujourd’hui. On peut en résumer les caractéristiques ainsi, non sans savoir qu’ainsi que toute méthode, celle-ci subit des variations, chemin faisant:

Au niveau des protocoles formels.

Approche structurelle euclidienne des formes;

Construction géométrique exemplaire des compositions;

Etude des interactions des formes entre elles;

Constitution d’une syntaxe basée sur un vocabulaire langagier constitué de modules (« patterns ») interchangeables;

Articulation des surfaces par découpes et poses en reliefs des plans;

Introduction, par ces truchements accumulés, de l’aléatoire dans les formulations particulières et générales.

Au niveau des couleurs.

Utilisation essentielle des tons durs et crus;

Mise en rapport interactif des couleurs et des non-couleurs;

Formulation des tonalités par contrastes et par similitudes à la fois.

Introduction subséquente de traces affectives par interventions pseudo-tachiste.

Ce résumé certainement trop concis paraît indiquer que les formes ont toujours le pas, ici, sur les couleurs. Dans une certaine mesure, sans doute. C’est que, dans ces exercices toujours expérimentaux, « formuler » fonde incontestablement l’œuvre en son entier, lui offrant non seulement son armature, mais déterminant le discours qu’elle délivre et lui assurant sa signification.

          3.

La structure des tableaux de Maury, nécessairement abstraite, est donc faite de réponses entre formes et lignes, de jeux entre les géométries selon qu’elles répondent à la mathématique euclidienne fondamentale ou qu’à partir de là, elles se gauchissent en formes aléatoires ou que d’analytiques, elles deviennent descriptives. De leur côté, les couleurs, ou bien de blanc et de noir, ou bien de tons vifs et primaires, puis de brassages mixtes, ne viennent toutefois pas s’y insérer comme en surfaçages incident. Elles viennent, à identique niveau d’importance, renforcer ce jeu entre stabilité avérée et instabilité relative par le truchement des contrastes qu’elles impliquent. Peu de doute: les équilibres ainsi réalisés par association des deux constantes picturales essentielles -formes/couleurs-, sont constitutifs typiques du caractère éminent de cet ouvrage. Et la configuration à laquelle elles aboutissent sont symptomatiques de la novation qu’elles expriment à l’égard d’un constructivisme successivement passé par le néoplasticisme de Mondrian et par les préminimalismes de Malévitch puis de Albers, entre autres.

Remémorer ces noms célèbres n’est pas davantage innocent. La filiation qu’ils suggèrent projette en effet le genre de pratique dont se prévaut Maury dans au moins deux directions qui se complètent, dans une certaine mais intéressante mesure.

L’une rappelle, en l’actualisant, que la peinture de tableaux est forcément partie prenante à l’entité que constituent des arts qui sont ‘Visuels » avant d’être « plastiques ». C’est-à-dire qu’elle ne se manifeste, par nature, que parce qu’on la regarde. Et, partant, qu’elle ne délivre de discours que dans la mesure où elle est constitutive d’un langage « optique » particulier en lequel interviennent précisément les accords et les contrastes formes-couleurs, de façon qu’ils délivrent littéralement aux regards un message communicatif.

En même temps qu’il se complaisait, jusqu’au décoratif, dans la prospection des phénomènes de la vision multiplicatrice des ensembles formels, l’op’art orthodoxe confortait du moins une évidence. A savoir que si l’art moderne a voulu légitimement évacuer les artifices que la peinture renaissante imposait, dans un but réaliste fictif, à la vision picturale, l’art contemporain y substitue une « vérité du regard » débarrassée des anecdotes illusionnistes mais prenant cependant en compte les simulations auxquelles dispose la mobilité incontrôlée des perceptions oculaires. Jusqu’à hallucination, quelquefois, jusqu’à illusion…

L’autre direction, davantage spécifique encore à l’art abstrait, pousse de plus en plus le tableau à se libérer de la notion d’espace au bénéfice de la notion de surface, c’est-à-dire d’une idéologie insérant abusivement l’image peinte dans un contexte indescriptible et impalpable, au profit d’une conception factuelle l’insérant dans les dimensions expresses imparties à la composition. Il s’ensuit que, par osmoses espace/surface et surface/support, la peinture abstraite, et tout particulièrement lorsqu’elle relève de géométries nettes, a tendance à outrepasser les cadres habituels du tableau pour rejoindre un muralisme de fait, sinon de format.

Dans ces conditions, on comprend que chaque image de Jean-Pierre Maury ne puisse se contenter, oculairement et effectivement, de n’être que tableau indivis ou figure autonome. Qu’il pratique, par exemple, les juxtapositions sérielles atteste le sens de cette perception envahissante. En cette opération cumulative et répétitive se résolvent en s’explicitant la pratique des interactions par les contraires et les effets rétiniens qu’elles provoquent.

          4.

Mais, il va de soi, les objectifs poursuivis en la matière ne seraient qu’expérimentations gratuites, encore que nécessaires et subtiles, s’ils ne se reliaient à un dessein plus élevé: assumer, bien entendu, la part sensible -émotionnelle-, que la nature de l’acte artistique et ses produits impliquent. Pas n’importe comment, certes. Avec gravité et avec pudeur. Le processus valable en l’occurrence tend à laisser dériver les opérations du sentiment des opérations de la pensée et l’éclosion de l’émotion de la déduction intellectuelle. Apollon justifie Dyonisos -et non le contraire. La quête de la connaissance implique que de là, s’exprime l’affect.

Depuis qu’il a établi les bases initiales de sa démarche, puis qu’il en ait développé les données en un style en apparence exclusif d’atteintes émotives avouées, Maury a sans doute ressenti l’implacable nécessité, route se déployant et état de vie aidant, de renflouer davantage vers les surfaces la part sensorielle jusque-là latente en son trajet, sous-jacente et en tout cas intime. Afficher en outre publiquement, en quelque sorte, l’existence des zones spirituelles parcourant par le dessous cette contenance.

L’ironie simulatrice préexistante, s’exerçant comme on l’a noté sur l’envahissement du langage par l’information, sert le propos dans la mesure où cette attitude ironique s’exprime en forme de distanciation sereine plutôt qu’en forme de refus affectif. Ce sont pourtant assez peu les formulations constructives des tableaux les plus récents qui illustrent ce passage, sinon qu’il se marque aussi dans l’accord différent qu’entre les formes le peintre ménage, et dans leurs propres distorsions par rapport à la géométrie plane. Le plus manifeste de la recherche, plutôt, s’exprime dans un emploi inattendu des couleurs, aussi bien en leur approche matérielle qu’en l’assemblage de leurs tonalités. Au plus ostensible, c’est la nouvelle préparation des fonds sur lesquels l’image géométrique vient se placer qui marque la bifurcation.

Alors que jusqu’ici, ces fonds étaient uniformes, ils se parent maintenant de miroitements, de subtilités matiéristes inattendues. Leurs constitutions résultent d’une alchimie très précise, quasiment informelle, qui n’est toutefois pas rupture à l’égard des ordonnancements précédents, même si le dessin linéal à main levée vient troubler l’ordre strict de l’écriture aux instruments. Quelquefois, des rappels jouent entre le formel et le non-formel, via l’emploi, dans les arrière-plans, de résidus des fabricats de l’avant-plan. Quelquefois, ce sont des marbrures, des taches, comme suggestions peut-être de matières murales sur lesquelles le tableau aurait été composé. Ou intervient la matière des cartons chiffonniers, réminiscence tangible.

Plus récemment, ce sont également surfaces entières pénétrées de couleurs étalées, placées comme de glaces sans tain, écrans diffuseurs. Les fonds et ces aires propagatrices sur lesquels s’écrivent les formes -voire qui les édifient- sont dès lors conçus, dans leur diversité troublante, de façon à sous-tendre plus éloquemment l’écriture initiale. Car, loin de rompre avec la rigueur interne des tableaux, loin de s’ajouter à l’image par défaut, cette opération magnifie au contraire les structures et, d’autre part, leur apporte une vibration distincte de la neutralité sereine mais distancée qu’elles recouvraient auparavant.

L’un provoque l’autre; les surfaces superficielles se laissent envahir de par l’intérieur et, en ces calculs, l’interne vient alimenter l’externe. Du côté du spectateur, l’ambivalence humaine entre le goût de l’ordre et le désir de désordre est sollicitée. Avec cette circonstance concluante que l’un dépend de l’autre au lieu de s’opposer conflictuellement.

L’interne et l’externe rassemblés et peut-être réconciliés: le pas franchi par Maury consiste, ainsi, à assurer la constance de l’un et de l’autre, sans déranger cependant l’idéologie rigoriste foncière sur laquelle l’œuvre est bâtie pratiquement depuis ses origines. La mémoire et le temps, de nouveau, mais mutuellement résorbés: la couleur pour l’un, la ligne pour l’autre.

L’utilisation, au plan formel, d’un thésaurus significatif, au sein duquel la configuration de la croix apparaît soudain en ses multiples interprétations plastiques, constitue vraisemblablement une étape marquante en cette progression lente et prudente d’un langage virtuel. De fait, à partir de ce signe ici démythifié (bien que son poids « mystique » soit probablement incontournable par ailleurs), l’écriture de Maury s’est complexifiée dans la mesure même où l’expérimentation menée à bout a reconnu en la graphie de la croix aux branches égales le motif privilégié de la construction et de la déconstruction, à la fois, habitant la constitution esthétique de toute œuvre artistique conceptualisée. Addition et soustraction, contraction et expansion, en positif et en négatif… Tout se passe comme si, effectivement, rigueur organisatrice et perturbation désorganisatrice relevaient d’un identique discernement, que le monde concret assume et dont rend compte l’intelligence que l’on en a, à égalité.

Bref, en une esthétique de la rigueur essentielle à laquelle se réfère parfaitement, en toute lisibilité, l’œuvre de Jean-Pierre Maury, la symbiose est rarement aussi visiblement accomplie de phénomènes considérés extérieurement comme antagonistes, mais pourtant combinatoires: principes d’organisation et germes de désorganisation, dans l’état de l’univers et dans la conscience publique. Ramener, en la circonstance, les apparences toujours caduques à la substance; tentative d’intégration des contraires en une unité spéculative. Dès lors, du côté des arts visuels par cette méthode appréhendés, contribution exemplaire à l’édification, en voie d’urgence, d’alliances prospectives entre connaissance et conscience.

L’art, considéré comme d’une politique (d’une poétique) du beau, est ainsi relayé par un art considéré comme d’une politique (d’une poétique) de l’intelligible.

Jacques MEURIS – août 1991.

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ART 1991002

DANIÈLE GILLEMON
Les variations graphiques de Jean-Pierre Maury
Poésie de l’art contemporain, au Salon d’Art

La nouveauté, la singularité en matière artistique ne prennent pas nécessairement une forme bruyante et spectaculaire. Quelques plasticiens font parfois leur bonhomme de chemin loin des pressions de la mode et des enthousiasmes médiatiques. Ils n’en donnent pas moins le sentiment d’infléchir, discrètement mais durablement, le cours de l’histoire de l’art. C’est le cas de Jean-Pierre Maury qui expose dans cette galerie nommée le Salon d’Art dont on a pu depuis longtemps vérifier la qualité des choix au chapitre d’œuvres qui signifient encore quelque chose. Un des atouts du Bruxelles artistique dont on a si souvent stigmatisé la marginalité consiste à posséder l’un ou Vautre lieu de ce type, à ne pas avoir exclusivement sacrifié aux galeries internationalisantes dont le label anglomaniaque, les espaces vertigineux, bref l’ « infrastructure » en Imposent davantage que la qualité des expositions.

Là, en ces lieux, l’art vaut moins comme phénomène de marché que comme instrument privilégié du plaisir, terme de la vie intérieure, espace de ce qui est beau, juste, valorisant.

Avec ses compositions « optico »-poétiques Maury qui a choisi depuis longtemps de s’exprimer dans le registre de l’abstraction géométrique et dans celui d’un certain minimalisme s’affranchit de tout répertoire connu.

Ses « soft inks » en fait en appellent bien plus paradoxalement aux options spirituelles de Malévitch ou de Klee au début du siècle qu’aux pures spéculations sur la forme qui furent le fait de la plupart des abstraits de ce type. Et à l’usage symbolique et sacré qu’ont fait des motifs abstraits d’autres civilisations que la nôtre.

La perfection avec laquelle Maury règle ces champs optiques et illusionnistes, la manière dont il ouvre le dialogue entre le fond et la forme en se servant exclusivement du noir et du blanc et de formes géométriques simples et emblématiques comme la croix, les vibrations quasi musicales et l’extraordinaire dynamique de l’espace qu’il tire de ce jeu d’alternances, de rythmes et de répétitions, bref la métamorphose du champ de l’œuvre en une constellation vibrante et toujours mouvante de signes, rien de cela n’est le fait du hasard mais celui d’une maturité plastique éprouvée.

Il y a là la preuve qu’on peut avec une grande économie de moyens et de langage faire un art dépourvu de froideur de sécheresse, parfaitement enchanteur au contraire. Pour rigoureuse et quasi mathématique que soit la démarche graphique de Maury, elle est largement ouverte à toutes les valeurs de l’art, à toutes ses dimensions, toutes ses couleurs et on se tromperait en croyant que sans contenu figuratif ou existentiel, elle est pour autant en dehors de la vie. Bien au contraire, rien n’est plus poétique, évocateur, stimulant pour l’imagination, pourvoyeur d’images que ces variations, ces structures qui pour peu qu’on les regarde attentivement se mettent à bouger et s’organisent sans jamais se fixer. Il y a là une belle métaphore des pouvoirs de l’art à créer à partir du simple jeu des lignes et des plans.

Danièle Gillemon – in Le Soir, 13 février 1991

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ART 1992001

BEDET SIMON
JEAN-PIERRE MAURY – MERCURIUS DUPLEX. *DE GRENZELOZE OMKADERING VAN ONBEPERKTE TEKENS.

De vormen der dingen vertonen zich aan hem die niet gehecht is aan zijn eigen ik in zijn rust is hij als een spiegel. 
(Lieh-tze, Het ware boek der volmaakte leegte)                       

De kunstenaar is altijd het instrurnent en de woordvoerder geweest van de geest van zijn eigen tijd. Bewust of onbewust geeft de kunstenaar vorm aan het karakter en de vaarden van zijn tijd, terwijl deze hem op hun beurt weer vormen.

1 .

 

De abstracte kunst is steeds verbonden geweest aan de bewustwording, aan menselijk zelfrespect, in kritische tijden gedurende de laatste eeuw.

Het hoort thuis in de stroom van de continue invraagstelling. Eerder dan toe te geven aan romantische impulsen, aan de verleiding van modeverschijnselen of contestatie, kan dit menselijk bewustzijn sommigen leiden naar de tijdloze wegen van een idealisme en een zoeken naar een limiet loos taalgebruik.

De abstracte kunst is geen formule. Het is een engagement op het niveau van de geest, een merkteken van vertrouwen in de vitaliteit van de dingen.

Sinds het begin van deze 20ste eeuw verschijnen In België de eerste abstracte uitdrukkingsvormen.

Binnen de vele mogelijkheden van de abstracte kunst beperken we ons hier tot de constructieve kunst om het werk van Jean-Pierre Maury te begrijpen.

Kandinsky gebruikte in zijn boek « Uber das Geistige in der Kunst » (1912) de term ‘Absolute Malerei’. Hij verklaart: « Je freier das Abstrakte der Form liegt, desto reiner und primitiver klingt es. » In dit boek legt hij zijn theorieén uit over het plastisch onderwerp en de spirituele kracht van de kleur en de geometrische vorm.

Het Constructivisme zelf is een stroming ontstaan in de Russische kunst van de jaren 1910, waarin het meetbare, het practische en het zuiver objectieve op de voorgrond stonden. De tot extreme posities (het vlak, het vierkant, de cirkel, het kruis) gereduceerde, uiterst spaarzame figuren vormen de basis van een nieuwe taal.

Het uiterlijke omhulsel van de reële dingen wordt afgewezen. De objectloze kunst breekt met de herinnering aan het materiële. De kunstenaar wil de wereld her-coderen, de conventionele betekenissen die ontstaan krijgen een absolute en onvoorwaardelijke zin, een hogere zin dan die van de reële materiële wereld.

Zo ontstaat de nood aan een kosmische taal, een tendens naar synthese die kunst, literatuur, filosofie, politiek, religie en andere vormen van intellectuele activiteit kan verenigen. Deze tendens naar synthese moet de mens oog in oog doen staan met het Niets en het Al. Het is een beschouwing over het zijn, een beschouwing in vormen van kleuren.

Het symbool evolueert naar formule, naar het teken, dat op zichzelf bestaansrecht krijgt. Het zien en vormgeven van het onzichtbare, dat zich slechts aan het ‘geestesoog’ openbaart. Ruth Saw drukt dit als volgt uit: « If I use language, i.e.marks or sounds with meaning, I am present ing the marks or sounds not for you to look at or to listen to, but to look through at the meaning. »

In 1913 schreef Malevich, een van de belangrijkste grondleggers van het Russiche constructivisme, reeds in een brief aan M.V. Matyushin: « We hebben het rationele afgewezen, maar we hebben het afgewezen ten einde een andere ratio in ons te laten ontstaan, een ratio die we in verhouding tot wat we hebben afgewezen zouden kunnen aanduiden als trans-rationeel en die evenzeer beschikt over wetmatigheid, constructie en betekenis. » Voor Malevich is het ‘trans-rationele’ niet irrationeel, het bezit een immanente logica van de hoogste orde.

Zoals ieder taalverschijnsel is ook het kunstverschijnsel gebonden aan de psychologie van het collectief onbewuste. Een dergelijk netwerk is alleen maar relatief bindend, want in alle taalvormen is er een zekere graad van openheid van de betekenissen. Overal blijft dwaling en misverstand mogelijk.

De laatste jaren valt het parallellisme sterk op tussen de atoomfysica en de psychologie van het collectieve onderbewuste.

De atoomfysica heeft de fundamentele eenheden van de materie van haar absolute werkelijkheden beroofd. Dit heeft de materie geheimzinnig gemaakt. Op paradoxe wijze bleken massa en energie, golf en deeltjes verwisselbaar. De geldigheid van wetten van oorzaak en gevolg bleken maar tot op zekere hoogte van kracht te zijn. Het doet er niet toe, dat deze relativiteiten, discontinuïteiten en paradoxen alleen maar voor de grenzen van onze wereld opgaan – slechts voor het oneindig kleine (het atoom) en het oneindig grote (de kosmos). Zij hebben een revolutionaire verandering in het begrip van de realiteit veroorzaakt, want achter de werkelijkheid van onze ‘natuurlijke’ wereld, die door de wetten van de klassieke natuurkunde beheerst wordt, is een nieuwe, geheel andere en irrationele werkelijkheid aan het licht gekomen. De realiteit achter de verschijnselen.

Het is kenmerkend voor de wereld, die achter de werelden van de natuurkunde en de psyche staat, dat de wetten, processen en inhouden ervan onvoorstelbaar zijn. Dit is een feit dat voor het begrijpen van de kunst in onze tijd buitengewoon belangrijk is, want het voornaamste onderwerp van de moderne kunst is in zekere zin ook onvoorstelbaar. De grote kunstenaars van deze eeuw hebben getracht om een zichtbare vorm aan ‘het leven achter de dingen’ te geven en zo zijn hun werken een symbolische uitdrukking van een wereld achter het bewustzijn geworden.

Zo wijzen zij naar de ‘ene’ werkelijkheid, het ‘ene’ leven, dat de gemeenschappelijke achtergrond van de twee gebieden lijkt te zijn, namelijk het gebied van de fysische en dat van de psychische verschijnselen.

Vandaar de mystieke inhoud van de kunst.

De moderne kunst moest abstract worden. Doorheen de hele eeuw valt het op hoe actueel, zichzelf steeds vernieuwend, deze kunst was en is. De schriftuur en de conceptie zijn immers toekomstgericht.

 

2.

 

En dit alles om de kunst van Jean-Pierre Maury beter te begrijpen en te doorgronden.

De schilderijen die Jean-Pierre Maury realiseerde sinds 1968 zijn een gevolg van twee voor hem belangrijke evenementen.

Deze eerste periode wordt enerzijds gekenmerkt door de jeugd die in de woelige periode van mei ’68 het woord eist en de algemeen geldende waarden en normen in vraag stelt.

Anderzijds ontdekt hij de theorieën rond taal en communicatie in het perspectief van geïnformatiseerde artistieke creaties, die hij als bedreigend ervaart, daar de informatieve pool (wetenschappelijk, objectief) de individuele expressieve pool (artistiek, subjectief) volledig zou kunnen verzwelgen, al zijn deze beide polen sterk met elkaar verbonden.

Deze bipolariteit van de taal ( expressieve expressie en informatieve expressie) wordt in een ironische reeks, ‘La Simulation’ genaamd, het onderwerp van zijn werk gedurende deze eerste 10 jaar (1968-1977).

Hij zet valstrikken uit en wijst al spelend naar de zinloosheid van de wet als monopolie. Slaafse onderwerping wordt gemakkelijk machinale formule en betekent het einde van de originaliteit. Vandaar ook de voortdurende spanning en dialectiek tussen de deformatie en de conformiteit.

Het is typisch voor normen en dus ook voor de esthetische norm dat men er zich aan kan onttrekken, wat bij een natuurwet onmogelijk is. Ook kunnen er twee of meer normsystemen naast elkaar bestaan en van beide zijden even bindend zijn.

  • vanaf 1978 treed er een verandering op in zijn œuvre.Deze periode wordt ‘Le versant du plaisir’ genoemd.

De plastische creaties die hij van dan af maakt zijn vel gebaseerd op de vorige periode maar ontstaan vanuit heel

andere motieven en een andere techniek.

Het functie-genot is prioritair, de esthetische bedoeling secundair. De inhoud, dit wil zeggen de aanduiding van de ‘verbeelde’ betekenis krijgt meer waardering dan de esthetische vormgeving.

Het plezier van zijn spel, en het gaat bij Maury steeds om een spel, vraagt om heel eenvoudige geometrische vormen die geplaatst worden in vensters of ramen op een, op het eerste zicht, wanordelijke wijze. De relativiteit van de chaos. Orde wordt wanorde die zichzelf weer ordend.

Onze handelingen vooronderstellen organisatie van de ‘omgeving’ door ‘abstrahering’ van objecten vertrekkend van fenomenen die ons onmiddelijk gegeven zijn. De behoefte aan doeltreffende classificeringen betekent dat wij een orde willen bekomen die relatief blijvend is, objectief en gemeenschappelijk. Weer die dialectiek, weer die spanning.

Zij tonen in zekere mate een overeenkomst met de moleculaire structuur van de organische en anorganische elementen in de natuur.

Maury is de schilder die het beeld van een idee in schilderkunst omzet. Hij schenkt een vreemde toverkracht aan het beeld. Voor alles wil hij beelden vervaardigen die naast een harmonisch architecturaal evenwicht, een potentieel aan magische doeltreffendheid bewaren.

De sculptuur-schilderijen van Maury, soms vergelijkbaar met de Tangram (Chinese legpuzzels), kunnen op drie verschillende wijzen gelezen worden; de analytische wijze, de synthetische wijze of een combinatie van beide samen.

Waarnemen komt immers neer op interpreteren (vertalen), dit vil zeggen, kiezen tussen een aantal intentionele mogelijkheden. Men moet dus aannemen dat een boodschap, hoe die verder ook gecodeerd is, met min of meer grote exactheid vertaald kan worden in een commentaar. Zulk een vertaling bewerkt mischien een zekere vorm van vervreemding van de betekenis, maar het is de enige manier om deze betekenis aan het licht te brengen, daar zij zich pas in de vertaling als betekenis expliciteert.

De psychologie van de perceptie leert ons het naïeve realisme afwijzen. De wereld IS niet zoals hij zich onmiddelijk aan ons voordoet. Wij moeten steeds rekening houden met het feit dat onze waarnemingen oppervlakkig en zelfs verkeerd kunnen zijn. Elke situatie waaraan wij moeten deelnemen, wordt waargenomen in functie van voorgaande ervaringen. Dit betekent dat wij de toestand organiseren in functie van onze waarnemingsschema’s en deze schema’s zijn slechts gemeenschappelijk op een ‘dagelijks’ en zeer laag niveau.

Zoals de Haiku-dichter met een minimum aan woorden een maximum aan achterliggende betekenis weet op te roepen.

Door het te doorgronden, geen eenvoudige opgave, leert men de waarheid en het wezen te aanschouwen.

De vormen (woorden) zijn zo eenvoudig en gewoon mogelijk: een haast zakelijke opsomming van gegevens. Maar deze enkele ‘betekenende’ vormen (woorden) kunnen uitklinken met hun oorspronkelijke, evocatieve kracht, in de leegte eromheen, met al hun associaties; zodat de toeschouwer (lezer) die zich hier aandachtig voor openstelt, zelf kan ervaren wat de schilder (dichter)  Diens visie Iaat hij uitgroeien in zijn eigen geest.

Zelf wordt hij creatief.

 

 

Bedet SIMON – 1992

Kunsthistorica

 

* Mercurius: de aardse geest in wiens mysterie de kunst     weggezonken was volgens de middeleeuwse alchimisten.

 BEKNOPTE BIBLIOGRAFIE.

T.J.J.ALTIZER, Truth, Myth, and Symbol, Englewood Cliffs, N.J., 1962.

BARTHES, L’empire des signes, Paris, 1970.
J. GREENE, PsychoIinguistics, Chomsky and Psychology, Middlesex, England, 1972.
M. INSINGEL, Woorden zijn Oorden, Haarlem, 1981.
CARL G. JUNG, De mens en zijn symbolen, De werkelijkheid van het onbewuste, London, 1964.
Ch. NORBERG-CHULZ, Architektuur. een logisch systeem, Gent, 1979.
Dr. J. VANBERGEN, Voorstelling en Betekenis. Theorie van de kunsthistorische interpretatie, Leuven, 1986.
Dr. L. J.M.G. VAN HAECHT, Inleiding tot de filosofie van de kunst, Assen, 1978.
VAN TOOREN, Haiku, Een jong maan, Amsterdam, 1981.

CATALOGI

Vers urne Plastique Pure, Tentoonstelling, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van België, Brussel, 1972.

Malevich, Tentoonstelling, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1989

Ce texte a été publié à l’occasion de l’exposition « Recent werk », à la galerie Magnus Fine Arts, à Gent (B), en 1992

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ART 1995001

BEN DURANT
Préface à l’exposition « Intérieurs x extérieurs », Le Salon d’Art – Jean Marchetti, Bruxelles (B), 1996

Je marcherai d’un pas égal sur le pavé inégal
Isaïe, Livre III

La peinture c’est bien difficile dit la chanson, l’expliquer est bien plus facile, tant d’exégètes, de critiques et autres experts tentent chaque jour de nous en convaincre.

La preuve, prenez Chardin, chacun sait qu’il peignait de petits formats à cause de sa myopie comme le prouve l’autoportrait aux lunettes du Louvre. C.Q.F.D.

Le cas du Gréco est à peine plus complexe, ses saints longiformes sont soit dus aux effets d’un astigmatisme déformant soit à une simple aliénation mystique.

Nous hésitons un tant soit peu sur le cas de Jean-Pierre Maury…

Pour la présente exposition, débarrassées de la mystique encombrante de Malevitch, ses croix ondulatoires battent encore sous le pavillon amélioré du Stijl en rouge, bleu, jaune et vert, tandis qu’il renoue également avec une dualité chromatique en noir et blanc.

Superposant ses trames sérielles de manière apparemment chaotique, il joue en vue plongeante — pêle-mêle — le miroir fragmenté, le jeu optique cher aux grands anciens (Vasarely, Morellet) ou le pavement mouvant.

Comme l’archéologue mettant à jour quelque mosaïque fracturée dans un temple enfoui, Jean-Pierre Maury joue sur la mathématique de la rupture, faux chaos pour un vrai dédale.

Il nous rappelle qu’à l’aube des temps, quelque part dans une grotte du Quercy, un homosapiens a esquissé lui aussi en noir et blanc un aurochs ou un mammouth avant de signer d’une main « négative » blanche et noire.

Jean-Pierre Maury jette un pont sur le gouffre du temps, travaillant un art dont le verbe s’appelle Construire.

Ben Durant – novembre 1995

ART 1996001

MICHEL BAUDSON
JEAN-PIERRE MAURY : MARS BLACK PAINTINGS
Texte de présentation de l’exposition à la Maison de la Culture de Namur (21.1-25.2.1996)

Soit une « exposition serrée », se présentant comme un concept d’ensemble rassemblant 21 grands tableaux de taille identique (110×110 cm) et 21 petits tableaux (30×30 cm) formant un bloc d’une hauteur identique aux grands, pensés, conçus et disposés pour et selon l’espace de leur présentation.

Tous ont été peints au rouleau à la peinture acrylique noire (pigment MARS FeO) sur un triple fond de bois MDF de couleur havane clair, définissant, par le jeu intermédiaire des caches de masking tape ayant offert leurs fenêtres découpées à l’application de la couche picturale, l’ordonnance de leurs formes tramées en diagonales précisément structurées et calculées et pourtant diversement mouvantes dans leurs constructions et propositions.

Tous également ont été soigneusement cirés.

Unité du lieu, du ton, de la composition formelle: la règle est de rigueur lorsqu’il s’agit d’exposer une œuvre longuement préméditée, dont la pensée préalable déploie son dessein calculé hors faille selon les normes choisies de la raison, de la ligne droite, de l’exigence stylistique, de l’unité du discours, de calculs matriciels même, en d’autres termes, une œuvre volontairement classique dans l’expression de son langage.

Brun, noir, diagonale, matrice, cire, classicisme: la pensée constructrice de la peinture serait-elle rigoriste, « janséniste » ainsi que l’aurait dénoncée Valéry ?

Le regard pourtant ne peut rester strict. S’il s’applique, le voici aussitôt entrainé dans une suite de mouvements ondulatoires, proposant autant de jeux subtils entre le symétrique et le dissymétrique, les droites et les sinuosités, l’ordre structurel des formes noires prédéfinies et le désordre en expansion de leurs migrations sur les fonds havane, devenus espaces de mouvances et de liberté. L’œil danse tout en analysant l’évidence des rapports, appréciant autant « la rigueur organisatrice et la perturbation désorganisatrice » (1

Jean-Pierre Maury aime à rappeler cette autre phrase de Valéry: ‘il y a un temps pour être et un temps pour exister•: où il s’agit autant de vivre l’essence de l’être de la peinture en étendant dans ses conséquences objectives les champs d’application de la ‘mouvance construite’ qui a marqué notre siècle artistique, que de humer la liberté de la création artistique dans sa jouissance comme dans son exigence.

Afin de mieux se faire rejoindre l’expérience et l’intuition, la raison et le sentiment, le discours savant et le faire artistique, Jean-Pierre Maury décida dès ses débuts, il y a plus de 25 ans, d’inverser les termes définissant l’exercice de la rigueur et l’expression de l’émotion par un vécu créatif sous tendu par l’exercice de l’émotion et l’expression de la rigueur.

Et en effet, rappelle-t-il également, avec toute la logique de son humour, « l’objectivité n’est au mieux que la conscience de la réalité objective de la subjectivité ». L’œuvre dès lors est la conséquence d’un dialogue intérieur permanent qui résulte d’un pacte entre le subjectif et l’objectif, où le plaisir du geste créatif et de sa répétition – découper, masquer, peindre – rejoint le plaisir intellectuel de la connaissance et de l’intelligence de sa pratique.

Une fois encore, ici et maintenant, Jean-Pierre Maury assume pleinement son œuvre comme une esthétique de la création où l’exigence du faire rejoint le plaisir de le vivre selon une réelle « poïétique ».

Michel Baudson  a.i.c.a. – 1996

(1) Jacques Meuris: « Jean-Pierre Maury: sur, autour, alentour… », 1991.

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ART 1999001

CLAUDE VAN HOOREBEECK A PROPOS D’UNE OEUVRE DE JEAN-PIERRE MAURY (1)

 

Ces deux phrases représentent deux énoncés distincts et, en même temps, un discours complet. Sémiologiquement, chacune d’elles peut être considérée comme un signe unique dont le signifiant est leur marque graphique sur la toile. Cette dernière est, elle aussi, dans son ensemble, textes compris, un signe unique.

 

        Trois signes sont présents : l’énoncé 1, l’énoncé 2 et la toile orange alors que l’ensemble de l’œuvre implique quatre « signes » : deux « textes » et deux « toiles », respectivement jaune et rouge. Au total, cinq signes sont en interactions :

  •   E1, l‘énoncé « jaune »
  •   E2, l’énoncé « rouge »
  •   T l, le tableau « jaune »
  •   T2, le tableau « rouge »
  •   T3, le tableau « orange »

Les énoncés 1 et 2 ainsi que le tableau 3 sont « concaténés » dans le même syntagme(2) (et sont donc in praesentia) alors que les tableaux 2 et 3 sont in absentia … ce qui est paradoxal puisque les énoncés prétendent les affirmer in praesentia. Le fait d’être absents renverrait donc les tableaux 1 et 2 dans un paradigme (puisque in absentia), ce qui est contredit par la présence du tableau 3 qui est, lui, bien affirmé. In fine, le paradigme des tableaux (1, 2 et 3) devient son propre syntagme, ce qui est impossible. Les limites du « vrai » , du « faux » et du « vraisemblable » sont donc allègrement bousculées…

Le signifié des deux phrases est le même, à savoir « x » précède « y « . Toutefois, le signifié verbal « jaune » contamine (… déteint sur) le signifiant rouge, et inversement, pour générer un autre signifiant, le fond orange.

La présence simultanée des deux « textes » sur ce fond orange justifie ce dernier tout en rendant impossible la synthèse verbale : comment dire, en effet, dans un syntagme identique que « ce texte sur une toile orange doit (à la fois) en précéder et en suivre un et ce sur une toile rouge qui précède une toile jaune qui suit une toile rouge ». Cet énoncé est confus et abscons.

En fait, le signifiant du discours global, synthèse des deux phrases, est « absent », ce qui constitue une absurdité. Un signifiant global – le tableau orange, avec les deux phrases – est pourtant bien présent, signifiant dont le signifié renvoie au discours global, qui est cependant un signe supposé. Il y a donc, et c’est remarquable, un signifié sans signifiant, ce dernier étant la somme des signifiants du « rouge » et du « jaune ».

————————————-

(2) Toute phrase est un syntagme, lequel peut être sectionné en syntagme nominal, syntagme verbal, etc. Dans les élèves de cette classe se sont fait photographier par un artiste local, on repère les élèves de cette classe, syntagme nominal, se sont fait photographier, syntagme verbal, etc. Quant au paradigme, il est comparable à un ensemble, une collection, un groupe comme le sont, par exemple, je pense dans la conjugaison du verbe penser, le cas rosarum dans la déclinaison de rosa,  chat dans l’ensemble félins  (lui-même intégré dans d’autres ensemble comme quadrupèdes ou mammifères) ou ce même chat dans le groupe matou, poupousse, minet, matou, etc. L’élément cité est in praesentia (donc intégré dans un syntagme) tandis que les autres éléments ne le sont pas et font donc partie, in absentia, du paradigme.

————————————-

D’autre part, en partant cette fois de la couleur orange du fond de la toile, il faut reconnaître que cette couleur est un signifiant. Mais quel est, dans ce cas, son signifié ? Je ne puis prétendre qu’il s’agit d’une certaine idée d’une couleur (renvoi à la notion de…, au concept abstrait d’une certaine couleur) puisque les deux phrases m’obligent à faire la somme de deux œuvres, l’une sur fond rouge, l’autre sur fond jaune, œuvres qui n’existent pas, et qui m’obligent, mentalement, à faire la somme de ces couleurs pour obtenir, in praesentia, l’orange visible.

Le signifié de la couleur orange ne renvoie donc pas à son essence même mais à deux autres concepts qui lui sont étrangers, à savoirs deux autres tableaux qui, en fait, n’existent pas ou qui n’existent que grâce à l’observateur (ce « récepteur », en termes de théorie de la communication, devient ainsi, en même temps, le media du message, ce qui heurte le sens commun dans la mesure où, théoriquement, le media est distinct et étranger à la fois à l’émetteur et au récepteur).

Le vrai signifié de cet orange est une manipulation mentale qui n’est pas linguistique… alors que, paradoxalement, ce signifié de la couleur est celui, implicite, du texte et donc de la langue.

Deux discours se superposent, l’un verbal, l’autre visuel : le signifié du premier renvoie au signifiant du second, le signifiant du premier se superposant au signifiant du second et le signifié du second relevant du métalangage du signifiant du premier. C’est en quelque sorte la réalisation de la quadrature du cercle ou du mouvement perpétuel, puisqu’il est impossible de résoudre la proposition globale sans transfert à un autre ordre communicationnel qui renvoie à un autre ordre communicationnel qui…, etc.

Or, « cela » fonctionne, puisque mentalement nous acceptons la proposition générale et son résultat, ce qui se fait d’ailleurs simultanément.

Une contradiction apparente contient sa propre résolution, mais cette résolution est en contradiction avec l’ensemble puisqu’il n’y a pas de toile rouge ni de toile orange…

Dans sa globalité, la « toile » est un signe unique dont le signifiant global fusionne les signifiés des deux phrases. Son signifié global fusionne, lui aussi, tous les signifiants mais il ne procède que d’une opération mentale réalisée par celui qui perçoit ce message. La théorie de la communication pose qu’un émetteur adresse un message à un récepteur et ce via un media (le « canal »). Dans ce cas, le récepteur devient lui-même le média du message, ce qui est pour le moins surprenant !

D’autre lois sont encore joyeusement écornées : le tout n’est pas la somme des parties (en principe, le tableau orange n’existe pas… donc le  » tout » orange ne peut pas être la somme « rouge plus jaune ») et l’une des parties (chaque texte, sur son tableau) est en même temps le tout, à condition que ce tout soit privé de l’autre partie (l’autre texte, sur l’autre tableau). En paraphrasant par comparaison, je pourrais dire que c’est une solution sans questions possibles en même temps que les questions possibles d’une solution impossible… ce qui est impossible !

Autre parallélisme : c’est, par le texte, une représentation des anneaux de Moebius…

En ce qui concerne les images de rhétorique, je me suis amusé à faire, enfin, l’inventaire de celles que je considère présentes dans la formulation globale de l’œuvre. Dans certains cas, la figure est non linguistique mais les déplacements de valeurs propres à ces images correspondent bien à leurs fonctions opératoires.

            Inventaire…

  1. allitération

(répétition de mêmes consonnes)

 

             texte, toile, texte, toile…

  1. allusion

(sous-entendu)

 

              Il n’y a pas deux toiles, mais une troisième, synthèse des deux toiles sous-entendues visuellement.

  1. accent

(l’émetteur intervient sur la forme de son discours pour en manipuler le contenu. L’accent a ainsi une fonction emphatique, son signifiant renvoyant au signifié du signe qu’il accentue, la mise en gras d’un texte, par exemple. Ce serait donc un signe sans signifié ou encore un signe dont le signifiant se superpose au signifiant du signe qu’il recouvre pour en modifier le signifié).

             La « forme » de l’orange de la toile fonctionne comme un accent puisqu’elle intervient sur des signifiés qui appartiennent à d’autres signifiants (le rouge et le jaune), donc à d’autres signes. D’autre part, la mise en capitales grasses du texte exprime manifestement la volonté d’accentuation.

  1. anachronisme

(attribuer à un instant donné ce qui appartient à un autre, confusion chronologique).

             « X sur jaune doit précéder y sur rouge et y sur rouge qui doit suivre x sur jaune » sont rassemblés en un seul « espace-temps » (l’orange) qui contredit formellement, en son unicité, les notions « avant » et « après » en un « maintenant » anachronique.

  1. anacoluthe

(interrompt ou brise la construction d’un énoncé en lui donnant une suite qui ne se relie pas grammaticalement à elle).

             La réponse « orange » est une anacoluthe, puisque le visuel est en rupture par rapport au verbal (les deux énoncés sont faux par rapport à la couleur présente). De plus, il y a également un suite non-grammaticale (dans ce cas, logique) entre les différents éléments du discours.

  1. anaphore

(répétition d’un même mot, au moins une fois, dans un même segment de phrase).

 

              texte … toile …

 

  1. anaphore (bis)

(l’anaphorisation est ce procédé, quasi permanent, qui permet, dans un texte, d’établir un lien référentiel entre deux moments du discours : moi, je vous le dit… la terre est ronde (« le » anaphorise « la terre est ronde » ou encore Pierre est guéri, je l’ai vu et il va bien (« l » et  » il »). Roland Barthes l’a joliment comparé au marcottage… Ses processus sont multiples et complexes).

 

              Dans … précéder « un »… et dans … suivre « un »…, « un » est anaphorique de « texte ». D’autre part, l’orange renvoie simultanément et anaphoriquement à « rouge » et à « jaune » ainsi qu’à « rouge plus jaune »…

  1. antanaclase

(répétition d’un même mot ou groupe de mots mais avec des sens différents : « le cœur a des raisons que la raison ne connaît pas »).

 

          Le jaune précède le rouge, puis le rouge suit le jaune : le jaune qui devient orange répète un sens différent que le rouge qui devient orange…

  1. antépiphore

(cumule l’épanaphore – répétition en débuts de phrases – et l’épistrophe – fin de phrase).

 

            Ce texte sur une toile… etc.

  1. antilogie

(ou oxymore : alliance de mots ou de concepts dont le sens semble incompatible voire contradictoire).

            Tout est dans le rapport « texte… » et « rouge-jaune » versus l’orange visuel.

 

  1. antimétabole

(des mots sont répétés mais avec une permutation de leurs rapports internes).

            … toile jaune précède toile rouge… toile rouge suit toile jaune… mais ces segments de phrases sont inscrits sur une toile orange qui ne suit ni ne précède aucune autre. Il y a donc bien permutation de rapports internes…

  1. antithèse

(bascule entre deux concepts dont les sens sont contrastés, en opposition réciproque, une certaine contradiction pouvant être ainsi créée : au pays des aveugles, les borgnes sont rois).

             L’opposition réciproque des énoncés verbaux génère une bascule (graphique, elle) des différents sens possibles. De plus, si a précède b, il est évident que b suit a…

  1. antonomase

(emphase, avec transfert de valeur, d’un ordre à l’autre).

              « Ce » texte… En fait, « ce texte » n’est pas un texte puisque ce texte parle d’un texte… Le transfert se fait ici au niveau métalinguistique.

                                                                                                                                                      5

  1. asyndète

(absence de liaison formelle entre deux éléments fonctionnant ensemble).

 

             L’orange n’étant pas formulé verbalement, il prive les deux expressions de leur relation formelle.

  1. chiasme

(quatre termes s’organisent deux à deux en opposant soit leurs valeurs soit leurs positions).

 

              C’est le cas entre le premier « toile jaune… toile rouge » et le second « toile rouge… toile jaune ». L’opposition « précéder-suivre » le renforce encore.

  1. circonlocution

(une expression est remplacée par une expression plus longue ou détournée).

 

               L’orange finit par exprimer ce que les deux phrases ne veulent pas dire clairement.

 

  1. digression

(… ou suspension).

 

                En l’occurrence, la toile elle-même fonctionne comme une digression ou une suspension entre les deux énoncés.

  1. dilemme

(principe de la double prise ou du choix cornélien).

 

                Que le jaune soit avant le rouge ou que le rouge soit après le jaune… de toute manière, je ne vois que de l’orange… Je suis donc forcé d’accepter la fusion matérielle de deux tableaux qui n’existent pas à moins de refuser l’existence du tableau que je vois… Que faire ?

  1. ellipse

(suppression de mots non-indispensables à la compréhension).

 

               L’orange provient de l’ellipse de la superposition des deux couleurs. D’autre part, les formulations verbales en contiennent d’autres : ce texte (inscrit, peint, etc.) {…} précéder un (idem) sur {…}.

  1. enchâssement

(ou tmèse : des éléments syntaxiquement sécables viennent s’intercaler dans un discours).

                L’orange. En fait, et c’est encore un paradoxe, le discours enchâssé devient tout le discours puisque qu’il l’est dans des éléments supprimés par ellipse, la présence des deux textes n’étant jamais qu’un artifice relevant de la technique de l’allusion.

  1. épanorthose

(répétition qui consiste à corriger ce qui vient d’être exprimé).

 

                Ce que dit la phrase deux corrige ce que vient de dire la phrase un.

                                                                      

  1. épistrophe

(répétition de mêmes mots en fin de phrases, de strophes, etc.).

 

              … sur une toile rouge… sur une toile jaune…

  1. euphémisme

(la forme de l’expression atténue le contenu de l’expression).

 

              Le fond orange euphémisme le fait qu’il n’y a pas deux tableaux mais un seul…

  1. expolition

(reprise d’un même thème sous des formes différentes pour les faire mieux comprendre ou en présenter tous les aspects).

 

              Dire que a est avant b et préciser ensuite que b vient après a revient à faire une expolition.

  1. hendiadyn

(deux éléments logiquement subordonnés sont mis sur un pied de coordination, ou inversement).

              La toile rouge et la toile jaune, logiquement subordonnées (séparées et distinctes dans l’espace) sont associées dans un même plan de coordination, celui de la toile orange, bien présente.

 

  1. hypallage

(brusque changement dans la narration, parfois avec transfert de ce qui est attribué à un concept à un autre concept).

              C’est tout le passage de la narration écrite à la narration visuelle.

  1. hypertaxe

(propositions arrangées dans un rapport de subordination).

 

              Les textes sont même réciproquement subordonnés…

 

  1. hyperbole

(marque l’insistance ou l’exagération : l’hyperbole veut dire davantage, en affectant la réalité).

 

              Deux affirmations verbales qui se répètent en s’inversant, une affirmation graphique qui contredit les précédentes tout en les rendant plausibles, le tout en insistant sur toute la surface d’une toile : cet orange est vraiment hyperbolique ! Et la réalité est effectivement bien affectée !

29 inversion

(échange dans l’ordre syntaxique ou logique).

 

                Inversion de l’antécédent avec le conséquent, inversion des notions de rouge et de jaune… et, une curieuse « non-inversion » dans le respect logique de l’antécédent jaune qui se place en haut de la toile orange et du conséquent rouge placé dans le bas de cette même toile.

                                                                                                                                       

  1. litote

(économie de moyens destinée à renforcer le processus d’affirmation. La litote fonctionne à l’inverse de l’hyperbole ou de l’euphémisme. Elle n’est pas mal, cette voiture ou il ne fait pas chaud ce matin consiste à minoriser un signifiant pour renforcer le signifié, en usant généralement de la négation du contraire pour renforcer une affirmation).

 

               La vraie affirmation devrait sans doute être « puisque ce texte sur une toile jaune en précède un sur une toile rouge et que, identiquement, un autre texte sur une toile rouge en suit un sur une toile jaune et que ces deux textes ont été assemblés sur une même toile, cette toile est donc orange ». Donc, verbalement, cela fonctionne comme une litote, mais il y a aussi une litote visuelle, puisque la seule présence de l’orange est « économiquement » une affirmation plus puissante.

  1. métabole

(accumulation d’expressions synonymes destinée à énoncer une idée avec plus de force).

 

              Deux phrases différentes disent la même chose : cette toile est orange.

 

  1. métonymie

(en gros, l’un est mis pour l’autre).

 

               Ici, toile pour œuvre peinte sur une toile. Mais cette métonymie purement verbale est renforcée par la métonymie graphique : une toile orange est « mise » à la place de deux autres toiles, l’une jaune, l’autre rouge. La causalité inhérente à la métonymie permet de l’associer à l’indice, lequel procède lui aussi de rapports de contiguïté. Ainsi, en tant qu’indice, l’orange nous apprend que les deux toiles citées ont été « mélangées ». Toutefois, nous sommes en présence d’une représentation, une œuvre visuelle qui, elle, est une icône. Or, cette dernière procède par similarité, tout comme la métaphore. L’on sait qu’une icône se dénote elle même… et celle devant laquelle nous nous trouvons se dénote elle-même, soit, mais connote également deux autres icônes (les tableaux jaune et rouge), ce qui confirme sa fonction indicielle. La sémiologie considère les désignation de couleurs comme des symboles (signes arbitraires et conventionnels) : l’orange iconique est donc cet énorme indice qui nous renvoie à des symboles de couleurs… Bref, comme les trains, un signe peut en cacher un autre.

  1. métalepse

(inversion des rapports de cause et de conséquence, par exemple).

 

                 La métalepse est dans le non-dit entre jaune-rouge et rouge-jaune = orange.

  1. palindrome

(énoncé qui peut être lu de gauche à droite et de droite à gauche en conservant le même sens : une slave valse nue).

 

                 L’effet palindromique relève effectivement de lectures « avant-arrière » ou « avant- après » voire « haut-bas » ou « bas-haut » qui conservent toujours le même sens. La palindrome fonctionne forcément dans le syntagme puisqu’il est toujours formellement exprimé. Pourtant, nous sommes aussi en présence d’un paradigme fermé (trois tableaux…), paradigme qui peut, lui aussi, et c’est exceptionnel, être « lu » dans tous les sens en conservant la même intelligibilité. Mais, une fois de plus, un paradigme qui peut être lu n’est pas un paradigme puisqu’il devient in praesentia et dès lors un syntagme. Mais comme les deux tableaux sont absents, ils relèvent cependant d’un paradigme… etc.

                                                                   

  1. métaphore

(transposition de sens : une signification nouvelle est installée par un processus de similarité. Le nouveau sens, restitué par le récepteur, est une opération mentale).

 

              Il est évident que la compréhension de la couleur orange implique une opération mentale et la restitution spontanée d’un sens nouveau, à savoir du rouge plus du jaune. La métaphore fonctionne comme une comparaison dont l’un des deux termes comparés et l’élément de liaison comparatif sont éludés. Cet orange est bien la métaphore de « (rouge plus jaune) » « égale » orange, les éléments placés entre guillemets étant éludés.

  1. métonymie

(l’un est mis pour l’autre, le contenant pour le contenu, le symbole pour le symbolisé, l’antécédent pour le conséquent, etc. : le contenu est le même mais la forme change. Boire un verre ou manger son quatre-heures…).

 

              Les antécédents verbaux sont remplacés par un conséquent visuel. Ou inversement… Les métonymies de but (les routes sont fermées aux secours), de cause (vivre de sa peinture) ou de conséquence (il a vécu) sont plus précisément des métalepses. Ce qui me semble être le cas…

 

  1. paradoxe

(provoque le sens commun et fait paraître pour vrai ce qui semble contradictoire)

              La toile orange superpose les toiles jaune et rouge. Mais l’analyse de cette œuvre permet d’en relever de nombreux autres !

 

  1. parataxe

(parallélisme de proposition indépendantes).

               L’énoncé 1 implique l’inversion de l’énoncé 2, et réciproquement. Elles sont donc en parallélisme.

 

  1. paryponoïan

(accumulation d’antithèses et de paradoxes pour mieux soutenir un avis généralement assez tranché).

               Les deux textes sont péremptoires, tout comme l’orange de la toile. Les rapports entre les textes (inversion, chiasme, répétition, etc.) génèrent une série de thèses, en bascule, circonscrites dans un paradoxe lui aussi formellement exprimé. La définition de cette figure est donc respectée.

  1. périphrase

(« tourner autour du pot… »).

 

                La présence simultanée des deux phrases entraîne une périphrase sous forme d’un tableau qui est orange.

  1. périssologie

(répétition oiseuse d’une même idée).

 

                Ben, oui…Ce serait tellement plus simple de dire : cette toile est orange

                                                                          

  1. prétérition

(faire semblant de taire ce que l’on va quand même énoncer, montrer ou faire).

               … la couleur orange est montrée mais jamais énoncée. Ou encore : faire semblant de parler de tableaux jaune et rouge qui non seulement ne sont pas montrés mais qui, en plus, n’existent pas…

 

  1. prosopopée

(rendre animé ce qui est inanimé, ou inversement)

 

              Implicitement, le cumul du rouge et du jaune « anime » la perception du jaune.

  1. redondance

(consiste à exprimer deux ou plusieurs fois la même information dans un message).

 

              C’est le cas : « un tableau » rassemble deux énoncés qui, en fait, disent la même chose : le tableau que l’on voit est orange.

 

  1. répétition

(c’est effectivement une figure de rhétorique…).

              Elle est évidente.

 

  1. syllepse

(accord selon le sens et non la grammaire : une personne me disait un jour qu’il avait eu une grande joie…).

 

              Le mélange du rouge et du jaune donne de l’orange: c’est le sens donné, qui n’est pas grammatical en soi, au fond orange puisque un tableau jaune à côté d’un tableau rouge ne peuvent jamais être compris comme un tableau orange.

 

  1. tautologie

(le même signifiant est présenté à deux reprises avec des sens différents, mais la différence est éludée).

              … c’est le cas de ces deux phrases !

Digital versus analogique

 

              Enfin, il y a aussi un superbe transfert entre la communication digitale (les textes) et la communication analogique (l’image, représentée par les couleurs). Curieusement, ces deux modes s’imbriquent et il est bien malaisé de définir les frontières entre l’un et l’autre, ce qui est pourtant théoriquement impossible. Un paradoxe de plus…

              Tourbillon, mise en abîme, fausse perspective, surréalisme, quiproquo ou paradoxe… une pirouette intellectuelle se transforme en anthologie et l’échantillon isolé recèle, en fait, un nombre étonnant de constructions de l’esprit.

                                                                                                                                       

Transgression « espace-temps »

              Les formulations verbales « doit en précéder un » et « doit en suivre un » sont clairement impératives et tendent à affirmer comme logique ce qui est une évidence : si l’un suit l’autre, l’autre précède forcement l’un. Cette tautologie s’inscrit, en principe, à un endroit physique bien déterminé et ce dans un délai temporel dont la durée permet à l’observateur d’en percevoir la séquence « avant-après ». Le chien suit son maître donc le maître précède le chien est une réalité physique perçue immédiatement dans sa globalité, à condition que l’intervalle temporel soit relativement court faute de quoi un jour passe un homme, le lendemain passe un chien… ce qui n’est pas la même chose.

              Cette synchronie s’inscrit formellement dans une séquence puisque la cause précède l’effet et le phénomène nous est présenté ici dans l’espace limité d’une seule et même toile. Le célèbre papillon dont le vol génère un cyclone en Floride installe sa relation de cause à effet dans un autre espace, ce qui n’est pas le cas du tableau orange.

              Matériellement, le résultat physique est déjà représenté alors que les conditions du processus sont seulement énoncées : « doit en précéder un » installe un futur qui nous est pourtant déjà montré, tout en éludant les conditions énoncées ou, en tout cas, en les renvoyant dans un passé, proche ou pas, qu’importe, mais en tout cas anachronique. Il y a donc bien une contradiction entre l’espace dans lequel le phénomène se déroule et le temps (ou la durée) nécessaire à sa réalisation.

En termes de logique mathématique…

La proposition logique peut être notée comme suit :

a = du jaune

b = du rouge

c = de l’orange

              a précède b, d’où b suit a

soit

              a    » b    _  b   ! a  

mais… c (orange) contient a et b

              c = a + b

d’où       c – a = b

et            c – b = a

donc la première proposition devient

              a    » b    _ b   ! a  

        c – b    » b    _ c – a  ! a

                                                                                                                                                    11

d’où (en simplifiant)

              – b    » b   _ – a   ! a

Donc…

  • du non rouge est du jaune et ce dernier précède du rouge (qui est du non jaune)
  • du non jaune est du rouge et ce dernier suit du jaune (qui est du non rouge),
  • les fonctions négatives précèdent dès lors les fonctions positives,
  • du rouge et du jaune donnent de l’orange,
  • .. en définitive, si c = a + b, c = aussi b + a… d’où il indiffère que le jaune précède le rouge : l’œuvre fonctionne également si le rouge précède le jaune.

              A condition, bien sûr, que dans ce cas, le jaune suive le rouge… ce qui n’est pas aussi évident que l’on pourrait le croire !

Ce qu’il fallait sans doute ne pas devoir démontrer…

Claude Van Hoorebeeck – 1990

Déposé à la Sabam                                        

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ART 2001001

LEON WUIDAR
Préface à l’exposition  » XXIe / première ! « , Le Salon d’Art – Jean Marchetti, Bruxelles (B), 2001

C’est en 1970 que les premières œuvres de Jean-Pierre Maury ont été remarquées. Remarquées et remarquables, elles se présentaient comme des organisations de signes répétés et superposés, situés dans des sortes de fenêtres. Que signifiaient donc ces signes qui avaient du sémaphore l’extrême précision ?

Un peu plus tard, l’illustration d’un journal a révélé un être aussi étonnant que l’œuvre. Droit, près d’une table dans un espace nu comme une cellule. Mais quelle est la fidélité d’un souvenir ? Quelle image a-t-il donné ? Quelle image a-t-on pu en conserver ?

Que peut-on savoir des motivations profondes qui font qu’un être choisit d’être artiste, d’y consacrer son énergie et son intelligence ? Dans un monde assourdissant et bombardé d’images, la peur du vide semble régner. Mais aucun diable ne pourra faire fléchir la résistance silencieuse de Jean-Pierre.

Il y a cinquante ans, on parlait de peinture abstraite géométrique ; aujourd’hui, nous sommes dans la mouvance construite (ce qui n’est pas tout à fait pareil). Il aura fallu à quelques-uns, dont Jean-Pierre, un profond sens critique pour obtenir tout autre chose en utilisant les mêmes moyens. Grâce à eux, nous sommes passés d’un art abstrait quelque peu primitif à un autre d’essence bien plus classique.

À partir d’une formidable réflexion, très tôt élaborée, avec la rigueur de la science et la logique de l’ordinateur, Jean-Pierre a développé des théories et des programmes. Les multiples œuvres qui en découlent ont deux qualités essentielles : elles sont bien d’aujourd’hui car leurs procédés sont actuels, et surtout elles aboutissent à de la poésie pure. Au lieu d’être plates et ennuyeuses, elles se révèlent souples, ondoyantes et plutôt frémissantes.

Mais tout ceci n’est que vaines explications. Il est sans doute bien plus intéressant de regarder les œuvres que de lire ces notes, De plus que valent encore des explications quand Jean-Pierre écrit quelque part : « j’ai brouillé mes cartes » ? Laissez-vous donc charmer.

Léon Wuidar – novembre 2001

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ART 2006001

JACQUES CELS
Préface à l’exposition « Ancrages mouvants », Le Salon d’Art – Jean Marchetti, Bruxelles (B), 2006

En marge de ce que l’époque affectionne (l’abondance, la confusion, le verbiage), Jean-Pierre Maury peint depuis plus de 40 ans des tableaux construits où s’imposent la rigueur, la réflexion, l’archétypal et l’économie de moyens tant en matière de formes que de couleurs.

Cet art abstrait, de haute exigence, n’illustre rien, ne témoigne pas. Depuis le départ, avec le souci d’une cohérence parfaite qui n’a jamais freiné le flux vivace de l’évolution (ses ancrages seraient mouvants depuis toujours), l’artiste est ici, d’oeuvre en œuvre, un « composeur » méthodique d’espaces et de motifs qui ne cessent de dialoguer dans un esprit ouvert de précision, de clarté, de géométrie maîtrisée. La main par exemple n’a pas à être un guide lyriquement hasardeux. Elle est tenue d’exécuter un projet dûment prémédité.

Tout apollinien, cet univers n’accueillerait-il alors que froideur, stérilité ? Pas le moins du monde! Parce que l’œuvre de Maury, féconde à souhait, ne cesse de s’engendrer d’elle-même ; parce que toute son entreprise aussi paraît frappée d’ambivalence : chez lui se combinent le vide et le plein, la ligne stricte et la souplesse, le continuum et la scansion, le cadrage et le décalage, l’austérité et la fantaisie, la bordure et le débordement, la terre ferme et le sable mouvant, le rythme et le figé. Il nomadise ce qui pourrait prendre racine et, de plus en plus, prédominent peut-être le frémissant, l’ondulatoire et la courbure.

Il en résulte un travail offert au partage, en plus d’être gorgé de fraîcheur et de poésie, de bonheur et de juvénilité. Nous voilà même « reconstruits » devant de pareils tableaux, par de l’élucidation cabrée contre la complexité galopante, par du dépouillement contre tous les étalages asphyxiants.

Jacques Cels – septembre 2006

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ART 2007001

CLAUDE LORENT
Géométrie ondulante – 2007

Lors de sa précédente exposition on avait déjà pu percevoir nettement une vraie évolution dans le travail de cet artiste bruxellois désormais installé en France. Jean-Pierre Maury (1948) fut dès la première heure l’un des adeptes de l’abstraction construite dans la digne lignée de ceux qui avaient ouvert la voie. Et il le reste tout en innovant.

En tenant compte des critères de base, il n’a eu de cesse d’explorer les potentialités d’un langage aux lueurs à la fois de son propre pouvoir de création et des moyens de son temps. C’est ainsi qu’il a pratiqué le relief, utilisé divers supports et couleurs, qu’il a eu très tôt recours à l’ordinateur. Chaque exposition depuis plus de 25 ans a apporté son lot de propositions inédites. Cette fois tout est centré sur une forme extrêmement simple : une croix qui peut s’inscrire dans un carré. Elle peut être reproduite sagement comme telle en forme géométrique ce que d’aucuns n’ont pas manqué de faire.

Jean-Pierre Maury un brin fantaisiste au sein d’un travail de très grande rigueur a décidé de donner vie à cette croix bien statique en choisissant de la soumettre à un vaste programme de déformation. Les résultats obtenus sont étonnants, surprenants et surtout des plus convaincants, preuve que tout langage plastique peut sans cesse être réinterprété malgré un siècle complet de recherches et d’expérimentation. Ceux qui ont pensé qu’après les carrés blancs ou noirs de Malévitch, tout était dit dans l’abstraction concrète, se sont lourdement trompés : ce n’était que le début d’une longue aventure toujours et encore riche en surprises.

Les œuvres actuelles de Jean-Pierre Maury sont fondées sur le mouvement imposé à la forme de base qui se tord, se courbe, se transforme, tout en restant elle-même. Les agencements, les compositions, l’intensité des contraintes ; le quadrillage, la division verticale, l’encadrement ou pas des surfaces, les oppositions du noir et blanc ou l’intervention des couleurs, l’épaisseur des traits et formes géométriques, multiplient les propositions et les jeux optiques. Ainsi, la croix devient l’élément vivant qui anime chaque toile ou dessin et les rend uniques.

Claude Lorent – in La Libre, 28 août 2007

Jean-Pierre Maury, œuvres récentes, peintures et dessins, Marine Gallery, Rezderskaai 16 à Zeebruges (B)

 

 

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Dominique Szymusiak (Vendôme, 1947°)

Tourangelle d’origine, elle commence sa carrière de conservateur de musée au musée des Beaux-arts de Lille. Au musée Matisse du Cateau-Cambrésis depuis 1980, elle développe les deux collections du musée constituées par Henri Matisse et Auguste Herbin. Le nouveau musée Matisse ouvre en novembre 2002 considérablement enrichi d’acquisitions et de donations dont celle faite par Alice Tériade (Picasso, Giacometti, Rouault, Miro, Chagall, Léger…).  Le musée comprend neuf salles consacrées à Matisse ouvertes sur un magnifique parc et une galerie d’œuvres d’Auguste Herbin dont un vitrail monumental  sur laquelle elle donne. Elle a organisé de nombreuses expositions et publications non seulement sur Matisse mais aussi autour de la collection Herbin et l’abstraction géométrique historique et contemporaine. Elle est maintenant à la retraite mais continue à travailler dans ses domaines de prédilection. 

ART 2016001

Jean-Pierre Maury – Des valeurs que le temps n’atteint pas – 2016

Les recherches que Jean-Pierre Maury mène depuis 1968 s’inscrivent dans ce qu’il appelle « la mouvance construite »[1], terme dont il est à l’initiative et qui va réunir une grande partie des artistes en particulier belges engagés dans les tendances abstraites et partageant un idéal de structure et de mesure qui utilisent des moyens d’expression basés sur la géométrie, alors même que beaucoup s’inscrivent dans les courants internationaux de l’art concret, l’op art ou minimal.

Jean-Pierre Maury participe au développement de cette mouvance internationale en 1987 par une revue et des expositions qui s’incarnent dans MESURES art international, qu’il confonde[2] et qui défend l’abstraction géométrique belge. Jo Delahaut (1911-1992) s’investit fort dans celle-ci.

Référence d’une génération d’artistes, il est celui qui les conforta dans la route abrupte et exigeante qu’ils menaient vers la simplicité des formes et des couleurs. Il y a en effet une filiation belge qui prend ses origines chez Jo Delahaut, l’ami d’Auguste Herbin, le peintre français fondateur de l’abstraction géométrique française[3]. En 2002, un éditeur Jean-Marchetti réunit des interviews inédits de Jo Delahaut, faits entre 1980 et 1984[4], et publia ces propos fondateurs ainsi qu’un texte sur l’art abstrait : « L’apport de l’art abstrait, nous dit Jo Delahaut, se situe au plus haut niveau de la spéculation spirituelle. En cette époque de crise, de révolution permanente, de remise en question continue, la fonction de l’abstraction consiste sans conteste à retrouver le principe ordinateur. Elle tente de retourner jusqu’aux racines de la création ; d’y retrouver un ordre mesuré sinon rationnel, de puiser dans le réel – celui que nous vivons chaque jour – les bases solides de ses traductions picturales. Et si elle néglige l’aspect extérieur, c’est pour découvrir les ressorts, le moteur, en somme retrouver l’homme profond d’où jaillit toute création. L’art abstrait apporte sa part de lumière, sa part de vérité. C’est une manière privilégiée d’entrer en communion avec le monde.[5] » Jean-Pierre Maury illustre le texte de pages de dessins de compositions du signe « croix » qu’il fait danser. C’est une longue litanie qui résonne de feuille en feuille, blanc sur blanc ou, sur le verso des pages, noir sur blanc, comme un chemin né dans l’œuvre de son prédécesseur qu’il suivrait ou interrogerait pour mener sa propre route avec certitude, dans cette communion au monde, mais plus loin, sur des terres à explorer. « Je fais de la peinture, nous dit Jean-Pierre Maury dans une vidéo tournée en 2014, avec la tentation de donner de la lumière sur le monde. C’est un processus d’élucidation auquel je travaille. Il y a un désir de rendre compte du monde, cela s’apparente essentiellement d’une aventure de connaissance. Mon activité est de rajouter des clefs au trousseau du visible. Il n’y a pas d’objectif transgressif, personnel. [6]»

Les œuvres de Jean-Pierre Maury sont construites sur une forme primaire que constitue le simple croisement de deux lignes qui partent dans des directions contraires, dans des tensions opposées, avec un point de contact qui génère plus ou moins des possibilités de symétries. Cette forme, qui au départ est une simple croix, un signe plastique minimal, Jean-Pierre Maury, refusant toute orthogonalité, la transforme selon des potentialités sans fin. Il donne aux lignes une matière, une épaisseur et une couleur et joue de leur multiplication dans une propagation exponentielle. Elles semblent nées d’une génération spontanée, sortir du fond ou atterrir et se propager par diffraction comme des ondes qui rencontrent un obstacle et se diffusent, mais sans diminuer d’intensité. « Je suis depuis longtemps convaincu que ce qui a fondé toute mon énergie à vouloir peindre et a peindre m’échappait en partie … comme si une vie autonome de la structure mise en œuvre commandait ma tête, puis ma main … comme si une effervescente auto-vivacité des résultats d’un travail ne pouvait être que l’annonce du suivant rapidement visualisé et au plus vite transcrit … d’instigateur je devenais en quelque sorte témoin obligé de rendre compte … modalité déroutante d’une quasi obligation de réalisme radical inattendu … »[7]. Le rythme structure un développement sur la surface selon un mouvement circulaire ou ascendant que scande chaque forme dont la multiplication suit une transformation géométrique, amplifiée par sa répétition sérielle selon une grille préétablie. Mises en mouvement, leur jeu est infini. Elles sortent ou s’enfoncent dans la composition. Le mouvement perturbe les sens si bien que le spectateur actif doit faire un effort pour aller d’un plan à un autre, pour suivre une forme qui passe du positif au négatif.

Jean-Pierre Maury explique avec beaucoup de simplicité apparente comment il procède pour explorer la forme croisée dont il développe le langage. Il découpe la surface – quadrilatère ou circulaire – en une grille dense dans laquelle chaque espace individualisé reçoit une croix dont le dessin, les pleins et les vides changent, tournent, se plient, s’étirent ou se rétractent, s’amplifient ou gonflent, se concentrent ou s’étalent selon un schéma mathématiquement conçu, un ordre défini ou aventureux. Le résultat donne la sensation de pouvoir être agrandi à l’infini comme si le tableau était l’élément d’un tout en apesanteur sans limite, sans contrainte d’espace, dans une légèreté impalpable et selon des règles universelles qui s’avèrent être celles définies par l’artiste et non une recherche dans l’infiniment petit ou l’infiniment grand. « J’ai fait beaucoup de tableaux et de dessin à main levée, non pour contredire Delahaut qui insistait sur l’importance des instruments, mais parce que ma confiance, mon enthousiasme et mon sentiment de liberté m’y portaient, l’aventure fut ainsi ressentie comme fondamentalement émancipatrice. [8]»

Dans les années 2000, les croix volent comme reliés entre elles par un fil invisible, au gré du vent. Pour qui a vu le vol des grues ou des oies sauvages, il y a dans ces regroupements et ces ascensions des images d’oiseaux migrant on ne sait où dans l’infini du ciel. Cependant ces oiseaux-là ne vont pas disparaître à l’horizon mais rester et évoluer avec notre imagination, devenant bleu sur fond blanc, puis bleu sur un fond rose ou noir sur un fond jaune. Dès le milieu des années 1980, Jean-Pierre Maury utilise un phénomène de grossissement comme s’il prenait un zoom pour distendre les formes et les brouiller. Les repères de fond et de forme tendent à disparaître. Parfois, les vides entre les croix dominent rendant le signe fondateur illisible. Mais la structure reste la trame indéfectible de sa création. Dans ce travail autour de la perception des formes, le contraste dans sa puissance maximale naît de l’opposition du noir et du blanc qui permet de lire les signes sans ambiguïté et de s’attacher à la structure générale sans entrer dans les détails ou dans une lecture qui privilégierait un espace plus qu’un autre. «  L’usage du noir et du blanc, comme celui d’une seule couleur sur un fond contrastant (sauf pendant les dix premières années) a eu pour justification une volonté de lisibilité très tôt acquise, de temps en temps j’ai employé des couleurs variées, un peu pour voir, vérifier… me nourrir d’une idée éventuellement nouvelle… mais cela ne représente au plus qu’un dixième de mon travail.[9] » La vision du blanc peut dominer celle du noir ou réciproquement, le vide reçoit autant d’attention que le noir, le tableau se regarde sans qu’aucun élément ne soit privilégié, laissant au spectateur la liberté de choisir son itinéraire.

Ce qu’il propose, écrit-il est « un ensemble plastique fonctionnel à vocation ornementale expressive », ce qu’il appelle « une méthode dramatique de mise en scène du langage considéré reposant sur la seule action, reproduite sans commentaire ni jugement, la simulation remplaçant la description, l’énonciation, l’analyse, tandis que l’ironie prenait la plus grande part » et de nous expliquer que ce langage est un « jeu », même s’il ne peut s’épanouir que derrière des grilles. Jean-Pierre Maury devient « un prestidigitateur effectuant un tour de cartes » avec des risques dus à « l’aventure du geste » qui peut aller jusqu’à l’échec. Le « jeu » permet de prendre ses distances par rapport au sujet, de le rendre impersonnel –détaché de son auteur pour une réappropriation par le spectateur-, de ne pas utiliser de pinceau mais un rouleau après avoir découpé les formes qui doivent recevoir la peinture, de n’utiliser que « six couleurs porteuses de tous les espoirs ». Ainsi, il conclut son « Aide-mémoire informel » par cette déclaration : « Ces travaux sont des anti images-inertes nées d’une pratique politique anticontemplative du plaisir d’être et de faire », car ce qui compte avoue-t-il est la jouissance du faire dans une recherche utopique de réconcilier et d’unifier les potentialités humaines. »

Et il complète aujourd’hui en usant d’une force intemporelle et universelle : «  Je suis motivé par une volonté de partage d’une aventure d’élucidation où tenter de rendre visible, à une modeste échelle, la structure (quelle que soit son incarnation ou sa matérialisation circonstancielle) et contribuer au décryptage du monde. Ayant choisi pour sujet la notion de structure en elle-même, hors de l’anecdote, j’ai toujours eu le sentiment de me confronter à des valeurs que le temps n’atteignait pas.[10] »

Dominique Szymusiak – Le 13 mars 2016
Conservatrice honoraire du Musée Matisse du Cateau-Cambrésis

Ce texte est paru in « Maury, 50 ans de peinture », Espace René Carcan ed., Bruxelles (B), 06.2016.

[1] « Aspects actuels de la mouvance construite internationale » 1993-94

[2] MESURES art international est une revue dont les six numéros paraîtront de 1988 à 1995 avec Marcel-Louis Baugniet, JJ Bauweraerts, Jo Delahaut, JP Husquinet, JP Maury, Victor Noël, Léon Wuidar et la participation de beaucoup d’artistes internationaux de la même mouvance. Ces artistes organiseront de nombreuses expositions pour défendre leurs recherches.

[3] Depuis la « Galerie de l’Effort Moderne » à Paris après la première guerre mondiale, « Abstraction-Création » au début des année 30 puis en créant « le Salon des Réalités nouvelles » en 1946 auquel  Jo Delahaut participe dès l’année suivante. Jo Delahaut écrivit un article en hommage à Herbin « Herbin, mon ami », publié dans «Art Construit›› n° 2, Liège, avril 1960. Herbin publia en 1949 L’Art non figuratif, non objectif contenant ses recherches et théories.

[4]Jo Delahaut, Jean-Pierre Maury, La Couleur, musique du ciel, La Pierre d’Alun, 2002,

[5] Ibid., p.40.

[6] A voir sur Koregos, une revue et une encyclopédie multimédia consacrées aux arts publiées exclusivement sur internet (interview du 20 avril 2014 accessible sur koregos.org, reporticle de Laura Neve consacré aux Abstraction géométriques en Belgique après 1945) :

http://www.koregos.org/cgi?lg=fr&pag=1861&tab=317&rec=124&frm=0&par=secorig1806

[7] Note de Jean-Pierre Maury du 9 mars 2016.

[8] Ibid.

[9] Note adressée à l’auteur, le 26 février 2016

[10] Note adressée à l’auteur, le 25 février 2016.

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Laura Neve (Bruxelles, 1984°)

 

Historienne de l’art, diplômée de l’Université libre de Bruxelles et de la Goldsmiths University de Londres.

Elle est spécialiste de l’art moderne et contemporain belge, se consacrant essentiellement aux recherches sur le surréalisme et l’abstraction. De 2011 à 2015, elle occupe la fonction d’attachée scientifique au Musée d’Ixelles à Bruxelles. Dans ce cadre, elle assure à plusieurs reprises le commissariat d’expositions internationales sur Paul Delvaux. Depuis 2013, elle est également commissaire, auteure et conférencière indépendante, principalement dans le domaine de l’abstraction géométrique, optique et cinétique, dans la continuité de son mémoire de fin d’études sur Jo Delahaut. Elle est notamment commissaire de la rétrospective Jo Delahaut. Hors Limites (Botanique, 2013) et de l’exposition collective Abstractions géométriques belges. De 1945 à nos jours (BAM, Mons, 2014) et auteure des publications qui les accompagne.

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JEAN-PIERRE MAURY
LE POÈTE DE LA LIGNE – 2016

C’est en 1992 que Jean-Pierre Maury expose pour la première fois chez Ben Durant, à la galerie Quadri, à l’occasion d’une exposition collective intitulée Art construit. Le titre attribué à l’exposition témoigne de l’avènement d’un nouveau terme, qui définit un courant s’inscrivant dans le prolongement de l’abstraction géométrique des premières et deuxièmes heures. Jean-Pierre Maury se positionne précisément comme l’un des fers de lance et principaux théoriciens de la « mouvance construite internationale », appellation dont il est lui-même à l’origine et que sa plume définit comme « […] une expression artistique plastique fondée sur une mise en œuvre de surfaces ou de volumes libérés de toute évocation et de toute suggestion d’image anecdotique […] »[1]. L’année suivante, en 1993, le terme s’institutionnalise avec une importante exposition sur les Aspects actuels de la mouvance construite internationale, accueillie par le Musée des Beaux-Arts de Verviers d’abord et puis présentée à La Louvière, à Anvers et enfin à Bruxelles[2]. Jean-Pierre Maury orchestre cette manifestation restée dans les annales, aidé de Fré Ilgen, le fondateur de la revue Pro. Également dédiée à l’art construit, Pro est en Hollande ce que MESURES art international est en Belgique. Jean-Pierre Maury est, quant à lui, l’animateur principal de la revue belge, qu’il publie de 1988 à 1995 avec six de ses compères. À cette époque, la création de MESURES répond à leur besoin de fédérer leurs énergies et d’offrir un cadre théorique aux artistes par le biais duquel s’exprimer, dans la continuité d’une série d’activités destinées à encourager l’essor de l’abstraction géométrique depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. « Ce qui m’a toujours frappé chez les construits, c’est cette solidarité. Il y a aussi un côté très international, ou en tout cas très européen »[3] déclare Ben Durant à ce propos. Avec l’exposition de 1992, ce dernier entend contribuer à leur bataille : « Le premier artiste avec lequel j’ai travaillé et qui appartenait à cette mouvance c’est Marcel-Louis Baugniet. J’avais à cœur de réunir ces gens-là, avec qui finalement j’avais aussi des relations amicales : Jo Delahaut, Henri Gabriel, Jean-Pierre Husquinet, Léon Wuidar, Jean-Pierre Maury… Je pense qu’un galeriste, c’est aussi un rassembleur, qui essaye de faire cause commune avec les gens qu’il défend »[4].

Depuis lors, Ben Durant met régulièrement le travail de Jean-Pierre Maury à l’honneur, notamment au travers de cinq expositions personnelles depuis 2003[5]. À l’instar de René Mathy-Gallot, le galeriste suit de près l’évolution de son œuvre, les deux hommes ayant également bâti une amitié durable, nourrie notamment par leur passion commune pour l’abstraction : « J’avais une attirance pour le travail, et puis j’ai découvert l’homme avec sa voix de baryton… »[6] ajoute le galeriste. Dans la lignée des précédentes, l’exposition actuelle est baptisée par un oxymore : Première dernière. Elle constitue le second volet de la rétrospective présentée aux Bains-Douches à Alençon, les deux expositions célébrant de concert les cinquante ans d’une carrière phare dans le domaine de l’art construit. Plus intimiste, l’exposition chez Quadri n’a pas d’intention rétrospective mais présente plutôt une sélection de choix parmi les dernières créations du peintre. Aux cimaises, le caractère actuel d’une mouvance toujours en développement s’impose. « Il y a très peu d’art construit dans les foires d’art contemporain, alors que c’est un art qui a toujours sa présence et sa force aujourd’hui »[7] regrette d’ailleurs Ben Durant.

Depuis les années 1990, Jean-Pierre Maury expose chez Ben Durant un travail élaboré autour d’un seul et unique élément plastique : la rencontre entre deux lignes. Pour comprendre ce travail, il faut connaître ses antécédents. Rappelons donc que de 1968 à 1978, l’artiste oriente son œuvre sur le thème du langage. À travers un œuvre patiemment élaboré, le peintre souligne l’objectivité du langage tout en la dénonçant, par le biais d’une démarche appliquant des règles formelles préétablies. La méthode, plus que la forme, constitue alors la finalité de ce travail dont une méthodologie programmatique inspirée de l’informatique font partie intégrante ; en 1974, Jean-Pierre Maury participe d’ailleurs à l’exposition Art et Ordinateur organisée par l’Iselp à Forest-National. Au cours de ces dix premières années, l’artiste pose les jalons de son langage plastique et définit les fondements d’un travail soumis au contrôle de la raison et du tempérament. Celui-ci prendra ensuite une nouvelle direction à l’amorce de l’année 1978. Outre la réduction de son langage plastique au croisement de deux diagonales, à cette époque, l’artiste renonce à la programmation, au profit de la valorisation du plaisir : « Par des tableaux non programmés, fondés sur un canevas simple de trois éléments livrés à la fantaisie de ma manipulation, de témoin que j’étais jusqu’ici, je suis devenu acteur et je laisse désormais ma propre voix parler sur le versant du plaisir »[8]. Ébranlant l’objectivité d’abord mise en place, il réintroduit l’aléatoire et la subjectivité artistique dans son travail — sans toutefois laisser transparaître ni émotions, ni pathos — s’affranchissant des règles qu’il s’était jusque-là imposées. Jean-Pierre Maury invite une nouvelle dimension poétique dans son œuvre, désormais davantage imprégné de fantaisie et d’humour. En outre, si à partir de 1978 la palette du peintre se limite aux six couleurs d’une boîte destinée aux débutants, Jean-Pierre Maury s’autorise à la fin des années 1990 le mélange des couleurs en faveur de la subtilité des tons. Le noir et blanc demeurent cependant prédominants, car ceux-ci « (…) sont, selon lui, les moyens de base de l’expression de la singularité d’une forme qui se détache d’un fond, c’est donc la façon la plus simple de procéder pour aller à l’essentiel d’une composition »[9].

Dès 1978, Jean-Pierre Maury se débarrasse du superflu et réduit son travail au motif cruciforme. « Dans ce système cruciforme, précise Ben Durant, on peut voir des croix mais qui n’ont bien entendu rien à voir avec le catholicisme, qui sont simplement deux axes qui se croisent et qui ont la même grandeur, qui sont éventuellement tordus et qui pourraient donc aussi évoquer la génétique, l’ADN, qui pourraient aussi évoquer une certaine musicalité, une sorte de danse. J’ai dit un jour que ça me faisait penser ou bien à un envol d’oiseau, ou bien à un drap froissé et ça l’a beaucoup amusé. J’ai toujours pensé qu’il y avait aussi un lointain souvenir de Malevitch. Jean-Pierre a désacralisé la croix de Malevitch, pour en faire une pure figure »[10]. Cette économie de moyen en faveur d’une expression minimale participe du souci de l’artiste de privilégier clarté et lisibilité dans son œuvre. En se limitant à l’usage d’un seul élément formel, Jean-Pierre Maury a le loisir de se concentrer sur la composition, qui constitue à ses yeux l’essence de l’art[11]. Sa carrière durant, le peintre a travaillé à la constitution d’un langage plastique universel, qui va à l’essentiel. À cela, Ben Durant ajoute : « Je trouve qu’il y a une grande puissance chez Jean-Pierre, même quand il fait un petit tableau, c’est dense, c’est fort et c’est d’autant meilleur qu’il n’y a pas d’anecdote. Selon le principe que revendique le groupe d’art concret international Madi, l’œuvre est, n’exprime pas ; l’œuvre est, ne représente pas ; l’œuvre est, ne signifie pas » [12].

Depuis quatre décennies, l’artiste se consacre ainsi à l’exploration des infinies ressources de ce motif pourtant élémentaire. Celui-ci évolue néanmoins au fil du temps. Initialement inséré dans des quadrilatères rappelant des fenêtres, il tend peu à peu à se mouvoir. À partir du milieu des années 1980, les « fenêtres » se déstructurent, s’éparpillent, se brisent… Et l’artiste de baptiser l’un de ses tableaux 16 désordre. Après le désordre, vient le tourbillon. Et la croix vole, voyage, ne tient plus en place. Ainsi, à l’aube du XXIe siècle, l’art de Jean-Pierre Maury s’inscrit quasiment autant dans le champ de l’art optique que dans celui de l’art construit. Depuis peu, cette croix acquiert un caractère plus calligraphique que géométrique. Plus gestuelle, plus floue que jadis, elle s’émancipe des carcans de la géométrie pure, l’artiste restant toutefois fidèle au but qu’il poursuit depuis près d’un demi siècle : non pas représenter le réel mais bien, comme il le dit très joliment, simplement « (…) ajouter des clés au trousseau du visible »[13]. Maîtrisée, ordonnée, l’œuvre du peintre n’en est pas moins poétique. Par le seul moyen des formes, Jean-Pierre Maury convie le spectateur à appréhender la réalité sous un nouveau prisme, celui de l’imaginaire.

Laura Neve

Historienne de l’art

Ce texte est paru in « Maury, 50 ans de peinture », Espace René Carcan ed., Bruxelles (B), 06.2016.

[1] Jean-Pierre Maury, “Avant-propos”, in Aspects actuels de la mouvance construite internationale, Verviers, Musée des Beaux-Arts, mars 1993 ; La Louvière, Centre de la Gravure et de l’Image imprimée, mai-juin 1993, n.p. Notons que le terme apparaît pour la première fois en 1986 dans les écrits de l’artiste.

[2] Aspects actuels de la mouvance construite internationale, op.cit.

[3] Ben Durant, Entretien accordé à l’auteur le 6 avril 2016.

[4] Loc.cit.

[5] Notons qu’à l’occasion de la première, les éditions Tandem publient une conversation entre l’artiste et le galeriste :  Jean-Pierre Maury, Conversation avec Ben Durant, Éditions Tandem, 2003.

[6] Ben Durant, op.cit.

[7] Loc.cit.

[8] Jean-Pierre Maury, in Jean-Pierre Maury. Travaux depuis 1968. Textes théoriques inédits et illustrations plastiques, Belgisches Haus, Cologne, 5 mars – 1er avril 1981, p.21.

[9] Jean-Pierre Maury, Conversation avec Ben Durant, op.cit., p.21.

[10] Ben Durant, op.cit.

[11] Jean-Pierre Maury, op.cit., p.21.

[12]  Ben Durant, op.cit.

[13] Jean-Pierre Maury, op.cit., p.38.

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Anthony Spiegeler (Etterbeek, 1987°)

Historien de l’art, commissaire d’exposition, conférencier, conseiller culturel, membre de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA Belgium), Anthony Spiegeler est directeur de l’école NESPA (Nouvelle École Secondaire Pédagogies Actives), Professeur à l’Institut Royal Supérieur d’Histoire de l’art et d’Archéologie de Bruxelles, et chargé de la médiation muséale pour l’agrégation et le master à finalité didactique de l’Université Libre de Bruxelles. Ses travaux portent sur l’art en Belgique, sur l’abstraction et sur la problématique des interactions entre pratiques artistiques dans le XXe siècle.

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Jean-Pierre Maury. Lorsque les lignes se libèrent – 2017
Vers un ascétisme heureux

Être l’incarnation de rien pour n’exclure aucune possibilité ; valoriser la recherche objective pour atténuer la complexité des informations sémantiques ; rendre compte des surprises que peut considérer la construction d’une structure ; voici trois leitmotivs qui, cinquante années durant, ont marqué de manière obsédante l’œuvre de Jean-Pierre Maury. La raison pour laquelle il décide d’affronter la perception artistique à l’aide de sa propre syntaxe est liée à une nécessité et un bonheur de construire des rythmes visuels. En limitant le champ des possibles à une kyrielle de contraintes méthodologiques, il souhaite échapper au temps et à son marqueur : l’anecdote. Cette dernière figeant les choses là où la structure échappe au dogmatisme de ce qu’il faut ou ne faut pas produire. Sa recherche est immédiatement inscrite dans le registre abstrait, elle sera marquée par deux temps forts : le premier s’étend de 1968 à 1978 et le second prend le relais jusqu’à nos jours. Pour la première décennie, il s’agit principalement d’un travail mettant en exergue une critique du langage ; autodidacte, Maury opte pour une méthodologie programmatique à dessein : l’emporter sur la subjectivité du discours esthétique. Le second pan laisse une plus grande place au plaisir et au travail du peintre. Dans ces œuvres non programmées, le croisement de deux lignes apparaît comme le meilleur moyen de privilégier la clarté du message artistique. Devenu son sujet exclusif, le motif cruciforme lui offre une dynamique combinatoire infinie ; cette approche de la croix permet de construire un réseau de lignes, ascendantes et descendantes, sans hiérarchie dominante. À l’intérieur des quadrilatères comme lorsqu’elles sont libérées du cadre, ces diagonales sont à observer sans ambition mystique — le résultat de son travail n’étant pas à confondre avec son intention. Plus proches dans le temps, les dernières œuvres gagnent en apaisement et en charge poétique [1]. Elles dépeignent une nouvelle orientation dans ses recherches qui lui permettent de s’éloigner de ce qu’il nomme son « ascétisme heureux »[2]. Au gré des années, Maury réduira les contraintes tout en conservant une rigueur de principe ; son œuvre est à lire sans début ni fin, sans hiérarchie ou dogme artistique, mais avec la prégnance d’une globalité.

De la vague sociale à l’ouverture du cadre

Pour comprendre l’apparition de cette entité minimale dans son travail, il faut remonter le fil du temps jusqu’aux événements de mai 1968. L’esprit de révolte impulsé par cette vague sociale apparaît au même moment que le développement de l’informatique et des théories abordant la programmation des langages. Pour Maury, alors âgé de vingt ans, étudiant en sciences politiques et  — futur — licencié en journalisme, communications sociales et en loisirs, l’attitude dominante de la science et de la technocratie risquaient de : « priver l’homme de sa plus grande faculté de cri, du questionnement fondamental, celui de l’art »[3]. Fort de ce constat, il décide de réorienter ses premiers travaux géométriques, qu’il considère non maîtrisés [4], pour adopter une posture critique où la méthode l’emporterait sur la subjectivité — la sienne comprise. En effet, au-delà des théories sémantiques et de l’apport de Saussure à la linguistique moderne, Maury souhaite rendre compte, à sa mesure, d’une communication plastique exacte, immédiate et non altérée par les variables esthétiques d’une œuvre d’art.  Pour ce faire, il choisit un projet de langage, opte pour un « travail programmé où l’objectivité serait au niveau de l’observance de la loi que composeraient des clauses, cette loi étant la programmation »[5]. Dans ses œuvres, Maury réduit au maximum la présence de son discours ainsi que la matérialité de son geste. Il utilise des formes simples, fait fi du critère esthétique et compose ses œuvres sous des contraintes plastiques appelées « clauses ».  Le choix d’exploiter le langage géométrique apparaît, pour l’heure, plus comme un moyen que comme une finalité ou une adéquation théorique avec le courant abstrait.

Dans les programmations artistiques, qui iront jusqu’en 1978, Maury définit trois phases : une littéraire, une schématique et une illustrative, synthèse des deux premières afin de présenter la face visible de son activité de peintre. Pour le « temps » littéraire, l’artiste détermine les clauses de son apport ; il joue sur la variabilité de la forme, des couleurs, des formats et des matériaux. En mettant en relation ces clauses, il détermine un nombre fini de possibilités plastiques qu’il place au sein d’une liste exhaustive à portée documentaire et méthodique. D’une part, ses compositions aboutiront à l’accomplissement d’un ou de plusieurs carrés divisés en neuf parties égales par trois colonnes verticales et trois colonnes horizontales appelée schéma programme et d’autre part, le procédé appelé figure d’échelle, donnera à voir un rectangle posé sur sa base et divisé en quatre carrés égaux [6]. Toutes les voies empruntables plastiquement sont alors préparées sous l’allure d’un projet illustratif standardisé : les schémas de programmation. Ceux-ci sont à comprendre comme une topologie de l’œuvre en devenir. Ils fournissent des informations sur les onze mille résultats programmés envisageables. De plus, afin d’annihiler la subjectivité de l’artiste, et cela au risque de devenir l’outil de sa propre création, Jean-Pierre Maury pose la peinture au pistolet. Cette technique lui permet d’assurer la neutralité de son apport et de réduire les traces de son passage. En d’autres mots, il n’existe plus d’œuvres faibles ou fortes selon les critères d’analyses communs — comme la beauté ou l’harmonie — mais plutôt des résultantes fidèles ou ratées de la conjugaison de ses clauses.

L’objet utilisé au sein de cette peinture semi-informatique [7] demeure la forme géométrique. Toutefois, il ne s’agit pas d’une obligation pour que le système fonctionne ; ce dernier pouvant rassembler aussi bien des mots que des motifs — il n’en sera pourtant jamais question. Comme l’artiste l’indique, afin de ne pas se perdre dans les multiples possibilités, il radicalise son propos : « Je ne programme que trois formes. Parce que la factorielle de trois c’est six et que si j’en programmais plus je perdrais une lisibilité très grande, parce que la factorielle de quatre c’est déjà vingt-quatre. C’est trop difficile. »[8] Dans cette perspective, sept programmes seront étudiés dans leur ensemble. Ce travail quasi monacal durera dix années ; il permettra à Maury de créer près de sept cent cinquante tableaux, d’être défendu par de nombreuses galeries à Bruxelles, Liège et Knokke ; mais également d’être distingué par la Médaille d’or du Syndicat d’initiative de la Ville de Bruxelles en 1969, d’être Lauréat du Prix Jeune Peinture Belge, du Prix Berthe Art et du Prix Madame Bollinger en 1972 ainsi que du Prix de l’A.P.I.A.W. et de la Fondation Belge de la Vocation, l’année suivante.

Durant cette décennie, son travail prend également de plus en plus possession de l’espace allant jusqu’à la réalisation d’installations monumentales — comme en 1973 avec l’intégration de palissades de la compagnie Bruxelles-Lambert ; mais également l’année suivante avec la réalisation de la salle des conférences de l’International Press Center. À côté de ces travaux et des sessions dans l’atelier, Maury assure une charge d’enseignement ; d’abord responsable d’un atelier de couleurs à l’institut Saint-Luc de Bruxelles, entre 1971 et 1972, il assure dans un second temps, de 1977 à sa retraite, l’animation d’un atelier pour jeunes enfants à l’École des Arts Plastiques et Visuels de la commune d’Uccle.

L’épreuve du plaisir

 Ces premiers travaux auront évidemment une influence sur le registre intentionnel que Jean-Pierre Maury exploitera jusqu’à nos jours. Comme on change de cap, en 1978, la notion de contrainte se mue, grâce à une lecture ludique de la peinture, en plaisir. Cette envie de s’affranchir des règles le mènera à varier l’articulation de deux axes pour aboutir au motif cruciforme. Comme si les premières années avaient servi d’école par l’exercice de la rigueur et la pratique manuelle de la programmation, l’artiste commence à laisser libre cours aux fantaisies de la main. Et Maury de l’exprimer : « après avoir mis en scène, pour la dénoncer, l’objectivité du langage des lois, des règles, des normes et des fiches dans un processus de simulation qui n’était pas sans contraintes […] j’ai brouillé mes cartes/fiches et introduit par le jeu la diversité des langages du « je »[9]. En ce sens, il développe deux possibilités d’exécution artistique : les manipulations linéaires qui aboutissent à des œuvres nommées « étirement » et les manipulations circulaires qui découlent sur la création de tableaux nommés « éventails »[10]. Celles-ci abolissent le principe de lecture linéaire de l’œuvre d’art. Ainsi, il est donné à chacun de découvrir la proposition plastique immédiatement et intuitivement. A contrario des œuvres programmées, Jean-Pierre Maury abandonne le travail au pistolet pour la peinture acrylique appliquée à l’aide de brosses et de rouleaux de nylon. Il découvre, dans ces années de maîtrise, le plaisir de peindre et de se confronter à la matière. Toutefois, l’heure n’est pas au « tout permis » et le nuancier choisi pour ces œuvres ne comportera que cinq ou six tubes de couleurs ; il faudra attendre le début des années 1990 pour voir apparaitre des mélanges [11]. Dans ces séries, le traitement réservé au croisement des deux lignes ira de la contraction à la déformation, des courbes aux traits sinueux, de l’étirement à la réduction. Statico-mobile, l’effet cinétique qui en émerge est lent mais il offre à qui veut bien le contempler, le plaisir de l’inertie. Pour échapper à l’écueil du répétitif, Maury tente de charger la peinture ; sa présence est de plus en plus perceptible, son passage revendiqué, et le mouvement devient assumé. Pour allonger les perspectives, il rythme ses diagonales ; peu ou prou, les bandes colorées se syncopent et des effets optiques se créent pour faire appel au désordre. À l’instar d’autres artistes de la mouvance construite — terme forgé par Maury —, un dialogue se met en branle entre la forme, la lumière et l’espace. Comme pour donner aux lignes leur autonomie, ces trois éléments dotent l’œuvre d’une force visuelle intrinsèque que l’on ne découvre que si l’on prend le temps de la contemplation et de la réflexion. Comme il le précise : « Un effort est à faire pour pénétrer les règles d’un jeu qui n’est qu’accessoirement esthétique, et c’est en tant que, pour approcher une clé, un appel à l’intelligence doit être fait, et non à la culture, à l’histoire ou au bon goût, que ces tableaux sont subversifs dans la société qui est la nôtre. »[12]  Convaincu par ce schéma et accompagné d’une nouvelle joie de peindre, il n’est évidemment plus possible, pour Maury, de revenir aux programmes rigoureux et symétriques des premières heures. Chaque session de travail indiquant le chemin à poursuivre, chaque composition portant en elle le germe de la suivante. D’autres installations monumentales seront également créées, comme en 1974 avec la réalisation du hall du siège de la société Warneton-Chappée ; en 1981, avec le hall du Centre Sportif de Blocry à Louvain-la-Neuve ; en 1983, avec le foyer du Centre Sportif et Culturel de Neufchâteau et l’année suivante avec la salle des coffres du siège de la BBL de Namur. Infinie, cette lexicologie plastique s’étendra sur tous les formats — allant jusqu’à créer des objets —, tous les supports — dessinés ou découpés — et tous les sens de lecture.

Dans un climat collectif

 Définitivement inscrit dans le sérail de l’abstraction géométrique et plus précisément dans la mouvance construite, Jean-Pierre Maury fait partie d’une génération d’artistes qui — des deux côtés de la frontière linguistique — a pour ambition de prolonger les recherches sur l’entité formelle. Celle-ci faisait déjà l’objet de nombreuses études au début du XXe siècle par Kandinsky, Larionov, Delaunay ou Kupka, Dans les années quatre-vingt, Jean-Pierre Maury, comme Léon Wuidar, Jean-Jacques Bauweraerts ou Jean-Pierre Husquinet, transite vers une collectivité de principe. De par une proximité de pensée et une volonté commune de défendre des structures autonomes, libératrices du visible, les occasions de rassemblement se multiplient et permettent de contribuer à l’histoire de la mouvance. En vue d’ordonner le chaos et de ne pas se cantonner aux « ismes » de l’histoire de l’art, cette relève, déjà décorée de Prix et bien présente au sein des galeries, assure l’orientation impulsée par Jo Delahaut quelques temps plus tôt. Lorsque cette jeune génération décide d’unir ses forces, cela fait déjà vingt-cinq ans que des artistes se reconnaissent dans les voies d’une plasticité radicale, souvent considérée comme froide, et que l’abstraction jouit d’une reconnaissance publique et privée. De prime abord, la complicité abstraite aurait pu être réduite à de légères variations sur les formes et les couleurs mais ce renouveau de l’abstraction va au-delà de la simplicité et d’une simple décantation du réel ; chaque œuvre portant en elle des mécanismes intrinsèques et un discours unique. C’est précisément ce potentiel et cet effet de convergence que Jean-Pierre Maury capte lorsqu’il saisit l’importance de la publication, en novembre 1987, du portfolio intitulé « Constructivistes Belges » par les Éditions Heads end Legs. Celui-ci, préfacé par Fré Ilgen, artiste néerlandais et animateur de la mouvance construite internationale, présentait une œuvre de Marcel-Louis Baugniet, Jo Delahaut, Jean-Pierre Husquinet, Victor Noël, Luc Peire, Léon Wuidar et Jean-Pierre Maury ; à partir de ce moment clé, et sans qu’un groupe ne soit créé, les sujets qui animaient leur développement personnel allaient leur permettre de rassembler leurs activités afin de pointer, au moins, un objectif commun. Quelques mois plus tard, en janvier 1988, six artistes de ceux-ci, accompagnés de Jean-Jacques Bauweraerts, aboutissent à la fondation de la revue Mesures art international. Comme l’exprime Jean-Pierre Maury : « Mesures n’entendait pas être simplement une revue de plus sur le marché déjà étendu des publications relatives à l’art, mais voulait être une revue autre et singulière, vouée à rendre compte de la vivacité et de la verdeur de l’art d’esprit construit, se refusant à être le reflet du regard des commentateurs habituels de l’art, mais revendiquant d’être le champ d’action de praticiens convaincus que, désormais, il était capital de joindre à l’exercice de leur savoir-faire la pratique d’un faire-savoir indispensable et attendu. »[13] Aux ambitions fédératrices et internationales, cette revue a le mérite de réunir trois générations d’artistes abstraits, des premières heures aux plus contemporains, et de diffuser l’actualité de la mouvance construite en Europe par l’intermédiaire d’un jeu de réciprocités et d’amitiés entre les Anglais de Constructivist Forum, les Néerlandais de PRO et une kyrielle d’artistes belges et étrangers. Au total, six numéros verront le jour entre 1988 et 1994, on y trouve ça et là des contributions sur la pérennité de l’Art Construit [14], des hommages à Malevitch [15], Stazewski [16] ou Delahaut [17], des notices biographiques, des informations sur le mouvement MADI [18] et, plus modestement, des essais sur les problématiques fondamentales de la forme géométrique [19].

En 1988, l’exposition Identification III, présentée à la Salle Allende de l’Université libre de Bruxelles, par Maury et Bauweraerts, permet de découvrir les trois revues — Pro, Constructivist Forum et Mesures art international — ainsi que les travaux de leurs fondateurs. De cette aventure littéraire découlera deux séries d’expositions. La première est organisée, en quatre temps, à la galerie Cogeime, de mars à juin 1990 ; elles sont intitulées Cartes blanches à Mesures. La deuxième vague est organisée sous la forme d’une exposition itinérante — mais à chaque fois différente — qui sera présentée à quatre reprises ; toutes ces manifestations seront nommées Aspects actuels de la Mouvance Construite Internationale [20]. Jean-Pierre Maury et Fré Ilgen en assurent le commissariat. Enfin, en 2004, le Musée Matisse du Cateau-Cambrésis vit un lien à nouer avec leurs missions artistiques. Dominique Szymusiak, alors directrice de l’institution, proposa une exposition individuelle placée en creux d’une manifestation mettant à l’honneur la revue Vouloir. Des œuvres de leurs principaux animateurs permettaient d’étayer le propos théorique, au-delà des mots, par la force visuelle. Une nouvelle fois, Maury assura le commissariat de l’exposition, se positionnant au fil du temps, comme l’un des principaux animateurs du collectif.

Cette effervescence aura donc permis non seulement la publication d’une revue majeure pour l’histoire de l’abstraction géométrique en Belgique mais également constitué un réseau d’artistes imprégné d’un état d’esprit construit. En plus de cette animation collective qui, comme développé plus haut, n’aboutira jamais à la création d’un groupe, Jean-Pierre Maury continue d’exposer ses œuvres de manière individuelle ; certaines galeries, comme Quadri ou le Salon d’Art, deviendront, au fil des années, des lieux incontournables pour la présentation de ses œuvres non programmées. Enfin, la constance de Jean-Pierre Maury lui permettra de rejoindre de nombreuses collections publiques comme, entre autres, le Musée communal d’Ixelles, les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, la Fondation Thomas Neirynck, le Centre de la Gravure et de l’Image imprimée de La Louvière, le Stedelijk Museum voor Actuele Kunst de Gand ou le Musée de l’Université libre de Bruxelles.

 

L’envol des lignes

Toujours [7] inscrit dans ce qu’il nomme le versant du plaisir, Maury continue de réaliser des œuvres où le motif cruciforme rythme ses réflexions. Renouvelé sans cesse, le traitement qu’il inflige à ses croix est de plus en plus onirique — allant jusqu’à aborder les voies de l’imaginaire. Au début des années 2000, la trace de son passage sur le panneau MDF gagne en apaisement et en sérénité. De fait, en réduisant ses contraintes, Maury se laisse aller, il accepte que la géométrie devienne gestuelle, voire calligraphique. Dans cette nouvelle poésie de la ligne, l’artiste offre à ses formes, après cinquante années de traitement, un sentiment de liberté. Pour ce faire, il joue sur les effets d’agrandissement et de modification, le croisement des deux lignes se fait plus aérien pour que la lisibilité de l’élément plastique n’apparaisse que par l’intermédiaire d’un lent processus d’identification. En travaillant à main levée et en abordant ce registre méditatif, il effectue, avec sagesse, une rupture avec ce que font les autres construits. Cet apport appartient dès lors à un ensemble qu’il faut comprendre comme consubstantiel à sa démarche. En effet, le travail effectué en amont, les années d’ascèse, les modalités de composition, et ce que sera l’incarnation de ces schèmes, permettent de développer une pensée synthétique où la vision des moyens coexiste avec l’ambition du résultat : révéler l’intemporel. En s’engageant sur la structure de la forme, l’artiste place le spectateur dans une position d’élucidation du mystère, il apporte une lumière sur un autre monde où tous les possibles deviennent envisageables. Utopiste, Maury sera passé par de nombreux chemins, toujours individuels mais parfois partagés, afin de rendre compte du visible. Démiurge rationnel, il a su se montrer objectif là où la subjectivité dominait les débats sur l’art. Alors qu’il devient peintre tardivement, à coups de longues sessions de travail et sous l’impérialisme des programmations, la joie qui explose de ses œuvres récentes constitue in fine une forme d’aboutissement où la maîtrise répond à la méthode, le geste à l’équerre, l’envol des lignes au cloisonnement des fenêtres. Enfin, humaniste, il rend compte de structures sociales qui le touchent et l’affectent, il décalque ses impressions en trouvant refuge dans le registre d’une intention devenue universelle car essentielle.

24 août 2017

[1] À ce sujet, nous nous permettons de renvoyer le lecteur aux termes utilisés par Ben Durant et cités dans : Neve (L.), « Jean-Pierre Maury. Le poète de la ligne » in Maury. Cinquante ans de peinture, Bruxelles, Espace René Carcan, 2016, p. 41.

[2] Entretien accordé par Jean-Pierre Maury, à Bruxelles, le 3 juillet 2017.

[3] Maury (J.-P), in Les motivations et les sujets de mes tableaux, s.l.n.é., p. 9. 

[4] Jour (J.), « Jean-Pierre Maury » in Liège Province d’Europe, n°76, décembre 1981.

[5] Maury, op. cit., p. 10.

[6] Comme le définit Jean-Pierre Maury dans l’exposé schématique des clauses extrait de l’exposé littéraire des clauses.

[7] Par ailleurs, Jean-Pierre Maury participera à l’exposition Art et Ordinateur organisée par l’Iselp à Forest-National.

[8] Sterckx (P.), Entretien avec Jean-Pierre Maury, Clés pour les arts, s.d., p. 15.

[9] Maury, op. cit., p. 21

[10] ibid., p. 20.

[11] Neve (L.), « Jean-Pierre Maury. Le poète de la ligne » in Maury. Cinquante ans de peinture, Bruxelles, Espace René Carcan, 2016, p. 41.

[12] Maury, op. cit., p. 25.

[13] A ce sujet, le lecteur se référera à la publication suivante : Maury (J.-P), « La Revue Mesures art international et la Mouvance Construite » in Koregos, revue et encyclopédie multmédia des arts, 2016. Lien : http://www.koregos.org/fr/jean-pierre-maury-la-revue-mesures-art-international-et-la-mouvance-construite/

[14] Mesures art international, Bruxelles, N°1, juin 1988.

[15] Mesures art international, Bruxelles, N°3, juin 1989.

[16] Mesures art international, Bruxelles, N°4, avril 1990.

[17] Mesures art international, Bruxelles, N°6, février 1994.

[18] Loc.cit.

[19] Mesures art international, Bruxelles, N°1, juin 1988.

[20] La première eut lieu en 1993 à Verviers, la deuxième au Centre de la Gravure et de l’Image imprimée de La Louvière, la troisième au Centre Culturel Jacques Franck à Bruxelles, la quatrième prendra la traduction néerlandophone Aspekten van de Hedendaagse Constructieve Beweging et sera présentée au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten d’Anvers (ICC).

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ART 2022001

ELS WUYTS
JEAN-PIERRE MAURY °1948
Notice biographique pour le cat. de l’expo « A taste of abstraction : 1975-2000″, à La Patinoire Royale  Galerie Valérie Bach, Bruxelles, mai 2022

L’artiste belge Jean-Pierre Maury vit et travaille principalement en France et développe une œuvre qui s’inscrit dans le mouvement international de la construction et de l’abstraction. Initialement, il se concentre principalement sur un élément plastique minimal : le croisement de deux lignes. A terme, sa recherche visuelle est étendue a une sensibilité intuitive pour les matériaux et les couleurs, si bien qu’il intègre minutieusement de nouvelles composantes frémissantes. Il démontre que la dimension formelle peut apporter un ordre complémentaire à la réalité. Ce réalisme ajouté, présenté en formes géométriques pures, fragments de texte ou rappels colorés, dépasse l’anecdotique tout en embrassant l’humoristique. Son travail est souple, ludique et ondoyant, réalisé avec un pistolet à peinture ou de la peinture acrylique appliquée avec un pinceau et des rouleaux en nylon. Il convoque une sensibilité poétique et tente ainsi de mettre en scène le caractère entier de l’humanité et de combiner la force de réflexion théorique à la capacité de vivre pleinement les choses.

Belgian artist Jean-Pierre Maury (b. 1948) lives and works mostly in France. He developed artwork related to the international construction and abstraction movement. He initially focused mainly on minimal plastic éléments : two lines crossing. As his visual research will be later extending to an intuitive sensitivity for materials and colours, he will thoroughly include new simmering components. He demonstrates that formal dimension can provide reality with some complementary order. The added realism, under the form of pure geometrical shapes, text fragments or colourful reminders, overcomes the anecdotic and embraces a certain sense of humour. His work is flexible, playful and undulating. He uses spray guns or acrylic paint applied with brushes or nylon rollers. He summons a kind of poetical sensitivity as he attempts to completely depict the human character and combine theoretical reflection’s firmness with the capacity of fully living the moment.

Els Wuyts – 2022

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